sexta-feira, 13 de março de 2015

Ferreira Gullar falando de arte


Ferreira Gullar, um dos mais importantes críticos de arte da atualidade, além de poeta, concedeu esta entrevista abaixo em 2007 ao Jornal de Brasília, que transcrevo, pela sua atualidade e importantes observações sobre o mundo das artes plásticas hoje.


É importante lembrar que Ferreira Gullar e Hélio Oiticica, artista plástico brasileiro, participaram juntos da criação do Neoconcretismo, no final dos anos 50. Em 1959, Gullar escreveu o Manifesto Neoconcreto, que influenciou decisivamente o desenvolvimento da obra de Oiticica. Em seguida, Gullar formulou sua Teoria do Não-objeto, a partir da observação do processo criativo de Lygia Clark. Depois, ele fez autocrítica dessas posições anteriores.

Jornal de Brasília - No que consiste e o que induziu a esta situação de mistificação no território das artes?

Ferreira Gullar - A questão é que as tendências mais radicais da arte contemporânea levaram a uma destruição das linguagens artísticas. Por falta de coragem, não se faz a crítica deste processo, no momento em que as propostas radicais da vanguarda chegaram a um ponto de exaustão, chegaram a um ponto onde não tem mais nada a ver com a arte.

J.B. - Como isto se torna possível?

Gullar - Por um lado existe uma crítica omissa, conivente e conveniente, por outro lado existem instituições que, de alguma maneira, dependem desta situação para sobreviver. Você tem o exemplo de uma exposição de renome internacional como a Bienal de Kassel, que teve como curador um sujeito que declarou que não sabia mais o que era a arte. Ele selecionou os nomes dos artistas. Claro que não é possível definir cientificamente o que é arte. Mas se uma pessoa não sabe o que é arte não tem condições de organizar uma Bienal.
J.B. - Qual o alcance da crítica que dirige a Marcel Duchamp? Até que ponto nega Duchamp? Ele não ampliou o repertório, os materiais e os limites da arte?

Gullar - É preciso colocar as coisas em seu devido lugar. Eu não nego a importância de Marcel Duchamp. Mas ele é apenas um dos que ampliaram o campo da arte para as novas formas como objeto. O caminho de ruptura com as formas tradicionais já havia sido aberto pelos dadaístas. E o próprio caminho que Duchamp
segue é uma conseqüência de papier collé cubista. A utilização da estopa, areia e prego nos quadros cubistas já prenuncia o abandono da tela e a incorporação do objeto como matéria da arte. Duchamp não nasceu do nada. A diferença está entre o que Duchamp fez no tempo dele e no que se quer fazer hoje.

J.B. - Em que sentido?

Gullar -  Quando Duchamp enviou um urinol a um salão estava realizando um gesto de alto inconformismo e denunciando uma série de imposições que envolviam a arte naquele momento. O urinol não é obra de arte. Quando ele fez isto o seu gesto era rebeldia, mas hoje seria puro conformismo. As instituições já assimilaram este gesto. Esta atitude de denúncia e de arte sem linguagem já se exauriu. Em Duchamp esta atitude era significativa de uma postura ética. Mas por outro lado contribui para a destruição da obra de arte. Duchamp sacrificou a sua obra em razão desta atitude ética. A obra de Duchamp é datada.

J.B. - Em entrevista, você afirmou que Lygia Clark e Hélio Oiticica eram excessivamente cerebrais. Mas a busca dos dois não era precisamente do sensorial?

Gullar -  O Hélio era um cara de um indiscutível talento e que levou ao ponto extremo as experiências do neo-concretismo do qual eu era o teórico. E digo mesmo que houve uma influência recíproca dos artistas plásticos sobre a minha poesia e da minha poesia sobre os artistas plásticos. O meu Poema Enterrado influenciou os trabalhos de Hélio. Então eu não estou falando de fora. Nós pegamos a linguagem concreta e altamente intelectualizada e colocamos uma nova substância nela. A Lygia tem uma trajetória de uma enorme coerência, desde o momento em que os quadros delas incorporaram a moldura como espaço de expressão até a série Bichos, inovadora e verdadeira.
Mas, ao invés de aprofundar o desenvolvimento desta linguagem, ela resolveu seguir adiante, destruindo a própria linguagem. Quando coloca sacos de papel na parede ou fios de nylon na boca, reduz a experiência estética a algo meramente sensorial. Acaba com a dimensão reflexiva e espiritual da obra de arte. E consequentemente o homem se torna um bicho.
E agora respondo a sua pergunta: o excesso de intelectualismo levou ao puro sensorial.

J.B. - Mas você faria esta mesma avaliação do trabalho de Hélio Oiticica?

Gullar - O último trabalho que vi do Hélio era uma instalação no Hotel Meridien. Era um espaço com água e pedrinhas. Você tinha de retirar o sapato para sentir a água e as pedra. Olha só aonde leva este cerebralismo: a idéia de recriar a natureza dentro de um hotel. Francamente, se é para sentir a natureza acho melhor ir para Mauá.
E, ao invés de colocar as implicações deste tipo de atitude, a crítica fica louvando. Quem criticar isto é careta ou reacionário. Outro dia eu tive uma discussão com uma amiga minha e ela citou Andy Warhol que dizia que uma atitude podia ser uma obra de arte. Mas quem é Andy Warhol? É o papa? É deus? Ele era um artista interessante que se rendeu ao comercialismo. Como teórico para mim era um babaca.

J.B. - Não haveria, por exemplo, sintonia entre os parangolés de Hélio Oiticica e os mantos de Arthur Bispo do Rosário?

Gullar -  Não tem nada a ver. Os parangolés surgiram a partir do momento em que Hélio Oiticica passou a freqüentar a escola de samba da Mangueira. É algo muito pobre se você comparar com a roupa de uma porta-bandeira, colorida, barroca, popular. É uma arte que remonta ao século 17. Aí o Hélio botava a roupa em um passista e pedia para o cara rodar e falava que isto ele estabelecia uma relação da forma com o espaço e a luz. É pura teoria. Qualquer objeto rodando mantém uma relação com o espaço e a luz.

J.B. - Mas a incorporação que o Bispo faz dos objetos não evoca a procedimentos da arte moderna?

Gullar -  O Bispo é exatamente o contrário da arte moderna. Em seu delírio, ele quer salvar os objetos do mundo. Ele começou a desfiar o próprio uniforme de interno para bordar um manto sagrado. A sua busca é busca do sagrado. Não tem nada a ver com a sofisticação vazia da arte moderna. Só um louco se entrega totalmente a esta missão de salvar os objetos do mundo. É uma loucura que imprime esta força interior aos objetos do Bispo.
A arte moderna é de decadência, de cerebralismo, de sofisticação exaurida. O que a arte precisa é de paixão e não de cerebralismo. No contexto pretensioso desta arte moderna todos se acham gênios.
O Leonardo da Vinci, quando pediram a ele uma escultura, realizou um estudo reunindo todos os escultores que admirava no passado. Hoje o sujeito enrola três tijolos com arame, manda para a Bienal e diz que é arte. Na Bienal de Veneza, eles aceitaram um açougueiro que tinha cortado uns pedaços de tubarão. Agora não é mais necessário aprendizagem artística. Nas bienais nós temos açougueiros, marceneiros, eletricistas, cineastas. Li que Almodóvar expôs na Bienal de Veneza. Eu queria perguntar a ele se para ser cineasta não é preciso aprender a linguagem do cinema.

J.B. - E, agora, que perspectivas vê para a arte diante do mundo?

Gullar -  Acho que o que a arte tem de fazer é parar de falar sobre ela mesma e começar a falar do mundo. Nós temos 40 mil anos de arte falando do mundo e dos problemas do  homem no mundo. A arte de voltar a falar da vida. 
 
 
 

quinta-feira, 12 de março de 2015

A arte contemporânea segundo Ferreira Gullar



Interessante matéria do jornalista Ivan Cláudio na "Isto É", que toma
como pretexto exposições para levantar questões sobre os rumos da arte
contemporânea. Onde discute a dominação cultural e a alienação das
vanguardas. Ultimamente o poeta Ferreira Gullar andou despertando
polêmicas. Uma das suas obras, "A arte contemporânea brasileira" aborda o
problema da crise da Arte, relacionando-o com a sempre complicada
relação entre Arte e Mercado.



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Como
houve dois posts sobre Arte Conceitual e similares, exponho aqui uma
outra observação sobre a Arte Conceitual e a Contemporânea em geral,
agora na visão de Ferreira Gullar. Há tempos, revista Isto É
publicou uma matéria do repórter Ivan Claudio sobre duas exposições, na
qual ele ouvia as artistas e o crítico Ferreira Gullar. Esta entrevista
foi complementada também pelo jornalista Fábio Palácio.


Segue a entrevista com o Gullar:


O senhor diz que a arte tem que emocionar, caso contrário não é
ar­te. No entanto, hoje em dia as pes­soas teorizam tanto a arte...



Ferreira Gullar: existe uma tese da arte conceitual, da arte feita só
por idéias. Isso não tem cabimento. Para refletir, preciso ler
filosofia, não vou me ocupar do estilo de pintar do Cildo Meirelles para
fazer isso. Ele é um excelente pintor, mas por que ele não pinta em vez
de fazer o que está fazendo? Coloca escrito na obra "Urinóis – cocô
artificial com planta natural". É para pensarmos sobre isso? O que vamos
pensar sobre cocôs e plantas artificiais? Isso é muito pobre. Se ele
fizesse os guaches que fazia antes, se comunicaria e transmitiria coisas
que as pessoas poderiam sentir por meio da arte. Estive agora em Paris e
fui ao Museu de Arte Moderna. Só vale pelo acervo de obras realizadas
até a dé­cada de 40. Depois disso, nada vale a pena. O museu está vazio,
ninguém vai lá. Tinha até uma exposição da Yoko Ono, que só faz
besteira também, mas mesmo assim estava vazio. Só está lá porque ficou
famosa depois que casou (com o ex-beatle John Lennon). É inacreditável
ver os diretores do museu convidando esse tipo de gente para expor. O
resultado disso é que ninguém vai lá ver a exposição. Já o Louvre recebe
multidões de pessoas, assim como o Museu Picasso.


E quanto aos críticos que escrevem páginas e páginas sobre essa
arte conceitual? As vezes, ao terminarmos de ler uma dessas críticas,
nos sentimos péssimos, pois não entendemos nada.



Ferreira Gullar: Nem eles entendem, porque não há o que dizer sobre
isso. A Jac Lemer fez uma exposição no Rio de Janeiro com umas maletas
de viagem e teve um crítico que citou Heiddeger e Marx para apresentar a
exposição. Não tem nada a ver com nada. É um texto indecifrável que, na
verdade, não significa nada. O crítico não tem o que dizer e fica
inventando. Vai di­zer o quê? Que as maletas estão bem arrumadas no
espaço? Realmente não há o que dizer, pois ela nem fez as maletas, as
comprou prontas. A rigor, não pode haver crítica sobre essa besteirada. O
difícil é explicar como isso se mantém há décadas. A Bienal de Veneza
acabou de ser inaugurada com as mesmas bobagens. Antes de ser aberta ao
público, um cara mandou uma proposta de instalação que é um absurdo, e
foi obedecida pela direção do evento. A idéia propunha a criação de um
muro que fechava a entrada do pavilhão espanhol. Para que a entrada
fosse permitida, seria necessária a apresentação do passaporte
espa­nhol. Ou seja, ninguém conseguia entrar. E o incrível é que a
Bienal topou isso! Na verdade, o artista estava era fazendo uma grande
gozação com a Bienal, gozando a instituição. Essas pessoas são
niilistas. Destruíram a ar­te, são pessoas que não têm o que fa­zer na
vida e, com razão, gozam uma instituição que quer instituir algo que não
existe. Essa instituição tanto vive um impasse que aceita a sugestão de
um cara que manda fechar a porta da sua própria exposição. Afinal, se
ne­gasse o pedido, ela não seria uma instituição de vanguarda, seria
conservadora. e como é de vanguarda tem que dizer sim. Só que isso acaba
com ela. O que acontece então? Acontece que a Bienal praticamente não
tem mais expressão alguma. É moribunda, está se autodestruindo. Aceitar
esse tipo de coisa é autodestruição. (...) A última Bienal foi um
fracasso. Todos os vídeos eram chatérrimos e cheios de bobagens. Em
Paris, assisti recentemente a um vídeo que só mostrava um cara berrando
sem parar. Interna esse ca­ra! Vídeo bom é aquele que narra al­guma
coisa.


Qual é exatamente a diferença entre expressão e obra de arte?


Ferreira Gullar: A obra de arte, ao contrário da expressão pura,
necessita da elaboração de uma linguagem. É o que eu digo: tudo isso
chega a um ponto tal que um pintor como Joseph Bueys – que levou suas
experiências a um radicalismo extremo - afirma que todo mundo pode fazer
arte. Claro! Se arte é pegar, como ele faz, um pedaço de trilho, cortar
e pendurar na parede, qualquer pessoa pode fazer. Mas eu duvido que
qualquer pessoa escreva uma sinfonia como Stravinsky, ou pinte uma
Guernica como Picasso. Por isso eu afirmo: não é uma empulhação, mas uma
confusão que vai surgindo de um processo de desintegração da linguagem.



De modo que, para mim, a crise baseia-se, por um lado, na confusão
entre expressão e arte, que são coisas diferentes; por outro lado, há
também o problema da busca obsessiva do novo. Buscar o novo, do ponto de
vista da arte, é uma futilidade. Você faz o novo - e não existe arte
que não implique no novo. Eu não vou escrever um poema que já foi
escrito, nem vou repetir o meu próprio poema. Qualquer poema que eu
escreva, para ser poema, deve ter algo de novo dentro dele. Mas não
precisa ser um paletó de três mangas. Isso é um outro dado.


Antigamente, Leonardo da Vinci sentia-se orgulhoso por ter mestres, e
quando, em Milão, encomendaram a escultura de um cavalo, ele saiu atrás
de cada obra dos escultores anteriores a ele, para aprender e só então
se aventurar a fazer a sua escultura. Na época moderna, ao contrário,
ninguém quer ter mestres, todo mundo quer inventar a arte por si mesmo,
todo mundo quer ser pai e mãe de si mesmo. Hoje, se você disser para
qualquer pessoa que ela aprendeu alguma coisa com alguém, ela te dá um
tiro, ela não aprendeu nada com ninguém, ela inventou tudo. Quer dizer:
isso é o que essa pessoa pensa.


Podemos dizer então que a crise da arte é uma crise de pressupostos, de princípios, de concepções do que seja a arte?


Ferreira Gullar: Basicamente é isso. A origem, como eu falei, está em
um processo verdadeiro, que não é embromação, mas resultou nisso: na
desintegração desses valores, desses princípios. Então hoje não há valor
algum. Mas, ao dizer isso, eu me refiro apenas ao setor radical, porque
os verdadeiros artistas continuam fazendo arte. Há muitos bons
pintores, no Brasil e lá fora, que têm noção do que estão fazendo e que
não embarcaram nessa canoa furada. Mas o grande problema é que a crítica
e as instituições - Bienal de São Paulo, museus de arte - todas
embarcaram nessa loucura.


Hoje em dia - como o senhor próprio afirma - existe uma forte
tendência a se pensar que tudo é arte, que qualquer um é artista. Esse
tipo de pressuposto não contribuiria para um esvaziamento da reflexão do
papel do sujeito e do trabalho no ato estético?



Ferreira Gullar: Evidente, evidente. Essa afirmação a que eu me
referi, segundo a qual arte todo mundo pode fazer, isso é uma mentira e
desvaloriza o artista. É um democratismo, uma falsa liberalidade que não
tem valor algum, porque é mentirosa. De fato, se você admite que
qualquer um pode fazer arte, pode parecer que sua visão é igualitária.
Mas as pessoas não são iguais, elas têm direitos iguais. Nem todo mundo é
Zico. Qualquer um pode jogar futebol como Zico? Isso é uma mentira, o
que não quer dizer que o Zico seja superior a ninguém. Mas no futebol
ele é melhor do que a maioria das pessoas, incluindo as que também jogam
futebol. Qualquer um pode sentar no piano e tocar o Noturno n° 2 de
Chopin? Não é verdade. Mas hoje se afirma isso e todos aplaudem. Agora, a
consagração disso só continua nas artes plásticas. Porque nas artes
plásticas amarram-se três pedras num arame e aquilo é "arte". Como
qualquer um pode fazer isso, tem até sentido dizer que qualquer um faz
arte essa arte que não é arte. Mas, saindo do terreno das artes
plásticas, qualquer um faz cinema? Qualquer um compõe as tocatas e fugas
de Bach? Evidente que não.


Em seu livro Argumentação contra a Morte da Arte o Sr. afirma que
"a transmutação do material em espiritual no ato poético não se faz por
milagre. Cria-se com trabalho, domínio dos meios de expressão,
acumulação gradativa da experiência ". A arte contemporânea não estaria
profundamente influenciada por uma visão negativa do trabalho como
fardo, sacrifício?



Ferreira Gullar: Sim, claro. Totalmente negativa. Quando você adota
essa atitude de que basta dependurar uma quantidade de corda no teto de
uma galeria para ter uma expressão artística, então isso está implícito.
Primeiro, porque não é ele (o artista) quem sobe no teto; ele não fez
as cordas; ele não amarrou as cordas. Um artista, há alguns anos atrás,
expôs em uma galeria no Rio uma grande quantidade de bronze desfiado,
isto é, uma massaroca de fios de bronze que pesava duas toneladas e
ocupava toda a galeria. Quando eu vi aquilo fiquei me perguntando por
que ele fez aquilo e por que a galeria expôs. Ninguém vai comprar duas
toneladas de fios de bronze, porque é uma coisa feia, pesada, cara e
também uma bobagem. Então por que a galeria estava expondo aquilo? A
galeria é uma casa comercial. Vai expor o que não vende? Qual a razão
disso? Eu me perguntei e fui lá. E, como quem não quer nada, encostei em
uma mocinha e falei assim: vem cá, eu estou achando estranho isto aqui.
Ninguém compra... o artista está vendendo o quê? Aí ela abriu uma
gaveta que estava cheia de desenhos do artista: guaches, aquarelas, etc.
Ele vendia desenhos. Veja bem: no fundo, ele fazia desenhos iguais aos
de qualquer outro artista, mas sucede que aquela obra ali, supostamente
de vanguarda, era simplesmente marketing para chamar a atenção das
pessoas. Então o artista vive de se fazer famoso ficando nu no museu,
colocando duas toneladas de bronze na galeria e o que ele vende é até
ruim, de baixa qualidade, convencional, igual ao que um outro qualquer
faria. Mas esse outro não tem a esperteza de colocar duas toneladas de
bronze na galeria. É um jogo de natureza meramente comercial.


A arte está hoje submetida aos princípios que regem as relações
de mercado, o que faz com que a maioria das obras artísticas se tornem
mercadorias comuns, objetos industriais como outros quaisquer. Essa
submissão não toma a arte muito vulnerável a determinações estranhas aos
princípios da liberdade e da criatividade do artista?



Ferreira Gullar: Claro. Esse exemplo que eu dei é típico dessa visão
comercial. O problema da comercialização nasce com a sociedade
contemporânea, com o capitalismo nasce isso. Quando Manet, junto ao
grupo impressionista, cria o Salão dos Recusados - que é o início da
revolução moderna da Arte -, o que era aquilo? É que no Salão Oficial,
na França - um grande Salão de Arte anual - havia um júri composto de
professores da Escola de Belas Artes. Aquele júri era a bolsa que
estabelecia o valor das obras de arte. Quem ganhava prêmios naquele
salão imediatamente passava a ter clientes para comprar suas obras. Só
que, em vez de ser o mercado que determinava o seu valor, era um grupo
de professores, acadêmicos. Então quando Manet manda para o salão
oficial um quadro que retratava uma mulher nua, sensual, aquilo causou
um escândalo tal que o júri não aceitou o quadro. A obra não foi aceita
nem para ser exposta, conseqüentemente não poderia ser premiada. Daí
criou-se o Salão dos Recusados, isto é, daqueles que não tinham sido
sequer aceitos pelo júri. Mas, na verdade, tudo isso refletia a
necessidade de que o valor da obra de arte não fosse mais determinado -
no capitalismo, isso era um absurdo - por um júri. Tinha que ser
determinado pelo mercado. De fato é isso. E eu não o digo para
desmoralizar a experiência impressionista, porque, independente disso, é
uma arte de grande valor, de grande qualidade e que merecia ter o seu
lugar na sociedade, não podia ser discriminada por aquele grupo de
professores. Mas também, junto com isso, estava essa necessidade de
fazer com que o mercado determinasse o valor, e não um júri.


Esse é o processo. Inclusive essas performances e outras formas de
Arte que não criam um objeto de arte são, no fundo, também uma fuga ao
capitalismo, uma rejeição do artista em criar objetos vendáveis. Quando o
artista cria uma performance, aquilo não pode ser vendido. Só que o
processo da sociedade capitalista é tão infernal que transforma aquilo
em valor comercial. Quer dizer: o artista não pode vender o objeto mas
ele vira espetáculo. Não tem saída. Ele não resolve o problema e ainda
destrói a arte. Então é preferível tentar - já que vive dentro do
sistema - impedir que o sistema determine a tua expressão. É isso o que
os grandes artistas fazem. Por exemplo: Samico, um importante gravador
brasileiro radicado no Recife, faz apenas uma gravura por ano. É um
exemplo de artista que resiste a esse processo. Um outro exemplo está na
poesia. Como ela não vale nada, ela não entrou nessa paranóia. Ela se
mantém, na literatura brasileira como na literatura mundial, muito mais
independente, autônoma e criativa do que esse tipo de arte, em que o
artista, querendo ou não, está envolvido com o mercado, e é arrastado
por ele.


A indústria cultural está hoje cada vez mais concentrada. Alguns
dados apontam que o setor farmacêutico e o cultural são os que passam
pelo maior número de fusões e aquisições. Grandes conglomerados como a
ABC-Disney, a Time- Warner, a Hearst Corp. e a Globo concentram cada vez
fatias maiores do mercado cultural. Até que ponto isso pode contribuir
para o processo de padronização e esterilização da produção cultural?



Ferreira Gullar: Eu distingüo arte de verdade de entretenimento. Eu
acho que televisão é entretenimento, não é arte. É evidente que, se você
escreve uma novela e uma peça de teatro, tudo é dramaturgia. A novela
de televisão também exige destreza, domínio, imaginação, etc. É uma
diferença de grau. Na peça de teatro o ator também faz dramaturgia, ele
também tem imaginação, etc.


Qual a relação entre Arte e História? Podemos encontrar na
História da Arte os determinantes do formato atual da experiência
artística?



Ferreira Gullar: Não podemos compreender a arte de hoje sem conhecer a
história da arte e a história da sociedade. É impossível compreender o
que aconteceu, sem isso. Existe uma relação entre o processo histórico e
o processo artístico e cultural. Mas a relação do artístico e do
cultural com O econômico - que é a base, o processo fundamental da
sociedade - é uma relação distante. O econômico não determina sempre, de
uma mesma maneira e num mesmo grau, o cultural e o artístico.


Notas extras de Ferreira:


Outro ponto a se discutir é que um artista conceitual afirma que quem
ainda leva em conta valores estético é ultrapassado, já que a nova arte
não liga mais para isso. Mas pode haver arte sem valor estético? Arte
sem arte? Estas são as perguntas de Ferreira Gullar sobre o assunto.


Descartando assim a expressão estética, como quer a arte conceitual,
concluíram que se negar a realizar a obra é reencontrar as fontes
genuínas da arte. E, se o que se chama de arte é o resultado de uma
expressão surgida na linguagem da pintura, da gravura ou da escultura,
buscar se expressar sem se valer dessa linguagem seria fazer arte sem
arte ou, melhor dizendo, ir à origem mesma da expressão.


Só que isso nos leva, inevitavelmente, a perguntar se toda expressão é
arte. Exemplo: se amasso uma folha de papel, o que daí resulta é uma
forma expressiva; pode-se dizer que se trata de uma obra de arte? Se
admito que sim, todo mundo é artista e tudo o que se faça é arte.


Ferreira Gullar diz que, ”em resumo, o principal problema da arte
contemporânea é que se confundiu expressão com arte. Perdeu-se a noção
de que uma coisa pode ser expressiva sem ser arte. Por exemplo: se eu
dou um grito, isso é expressão, mas não é arte. Para que esse grito se
torne arte, é preciso que eu o transforme num poema, ou que um pintor
como E. Münch faça um quadro como "O Grito", em que aquilo vira uma obra
plástica. Se eu me sentar no chão em cima de terra, mesmo que seja no
museu, não é obra de arte. Pode ser uma atitude, uma performance adotada
como protesto, como manifestação, mas não é obra de arte.”


Nesse caso, onde todo mundo pode fazer arte, acaba se resumindo na
questão de uma falsa liberalidade que não tem valor algum, porque é
mentirosa. De fato, se você admite que qualquer um pode fazer arte, pode
parecer que sua visão é igualitária. Mas as pessoas não são iguais,
elas têm direitos iguais.


Por exemplo, Ferreira diz: nem todo mundo é Zico. Qualquer um pode
jogar futebol como Zico? Isso é uma mentira, o que não quer dizer que o
Zico seja superior a ninguém. Mas no futebol ele é melhor do que a
maioria das pessoas, incluindo as que também jogam futebol.

© obvious: http://lounge.obviousmag.org/marcelo_vinicius/2013/01/a-arte-contemporanea-segundo-ferreira-gullar.html#ixzz3UBSlLK2I




A arte contemporânea segundo Ferreira Gullar

quarta-feira, 11 de março de 2015

O uso da gravura de temática religiosa na formação do artista na Academia Imperial das Belas Artes *


Reginaldo da Rocha Leite

Este texto tem por objetivo central abordar a relevância da gravura artística de temática religiosa no ensino acadêmico brasileiro, tendo a Academia Imperial das Belas Artes como estudo de caso. É notório o papel fundamental dos livros de gravuras europeias utilizados durante o período colonial, alicerçando a realização de trabalhos pictóricos em tetos de igrejas brasileiras. No entanto, a contribuição da gravura não se restringe ao Brasil-colônia sendo, também, material didático nas aulas ministradas na Academia Imperial.
Durante o Oitocentos, no Brasil, a ausência de Museus implicou na busca por uma alternativa palpável para a consulta dos alunos a obras de grandes mestres europeus.  Adquirir pinturas originais ou cópias de telas estrangeiras nem sempre era possível; portanto, a saída para o impasse foi recorrer à gravura de reprodução.
Várias coleções de gravuras foram compradas pela Academia Imperial das Belas Artes respeitando determinados critérios. Essas coleções deveriam ser oriundas das Escolas Francesa, Holandesa, Alemã, Italiana ou Espanhola. Na seara da temática, as pranchas apresentavam especificidades: abordavam o desenho anatômico (muito importante durante a formação do artista oitocentista), os retratos (relevante fonte de renda para os alunos), as cenas mitológicas e, finalmente, os assuntos extraídos da Bíblia, da Legenda Áurea[1] e dos Evangelhos Apócrifos.[2]
A formação artística na Academia se dava não por um período de tempo específico para cada curso, mas sim de acordo com a absorção, por parte dos alunos, do conteúdo programático. O aprendizado estava pautado em regras rígidas e numa metodologia referencial. Primeiramente, o aluno deveria copiar os desenhos confeccionados pelos professores da Academia Imperial e as gravuras européias.  Concluindo essa fase, o estudante passaria a desenhar cópias das moldagens em gesso para, posteriormente, aprofundar a observação e o estudo do modelo vivo.  A última fase se dava com a prática da cópia de pinturas européias para finalmente produzir-se uma obra original. A gravura artística era, então, um dos alicerces da formação do artista oitocentista, servindo de base didática para todos os cursos da Academia.
As Coleções de Gravura da Academia Imperial das Belas Artes
A Academia Imperial era provida de coleções de gravuras com temáticas variadas, Escolas distintas, mas com funções convergentes. Existe uma quantidade significativa de documentos no Museu D. João VI/EBA/UFRJ indicando a aquisição e origem dessas gravuras de cunho didático.
Em relação aos assuntos, as gravuras ofereciam um leque bastante amplo de opções para estudo: partes do corpo humano (pés, orelhas, bocas, narizes, olhos, mãos e partes do rosto); corpos nus em diversas posições visando o aprendizado das proporções clássicas; cópias de esculturas greco-romanas; retratos de nobres e religiosos europeus; temas oriundos da literatura religiosa e mitológica; e finalmente, romances orientalistas. Cada Escola Européia tinha a sua linguagem distinta. As Escolas Holandesa, Alemã e Espanhola primavam pela retratística. As Escolas Francesa e Italiana, além do retrato, também valorizavam as gravuras produzidas a partir de pinturas e esculturas de artistas renomados. Pela dimensão física do comunicado, nos deteremos, somente, à relação da gravura de temática religiosa com a metodologia de ensino acadêmico tendo como suporte as gravuras da Escola Francesa.
A Gravura de Temática Religiosa
Não queremos afirmar que a temática religiosa seja superior aos outros assuntos abordados pela gravura, no entanto trabalhamos com a hipótese de que esse tema específico correspondia a todas as exigências pedagógicas de uma instituição de ensino artístico, fosse européia ou brasileira.
Durante a primeira metade do século XIX, os temas referentes à mitologia greco-romana ou à propaganda política do monarca detinham todas as atenções no âmbito da Academia Imperial das Belas Artes.  No entanto, com o advento da poética romântica e sua aceitação pelos membros da instituição, na segunda metade do Oitocentos, os temas trágicos, orientalistas, grandiloquentes e religiosos alcançam um elevado patamar. As gravuras, base para o estudo do desenho e do tema, que abordam assuntos românticos transformam-se em “meninas dos olhos” dos professores e alunos da instituição.
A literatura era vista como grande aliada na busca por assuntos que visavam o pathos fisionômico das personagens, a riqueza ornamental da indumentária, a dinâmica movimentação das figuras e o terror por parte dos suplícios dos santos mártires. Os textos literários convergiam diretamente com a produção artística oitocentista. Nesse período, a Europa estava mergulhada nos ideais românticos e as gravuras, então adquiridas pela Academia carioca, inseriam-se nesse perfil.
Delimitando-nos na temática religiosa, os assuntos poderiam emergir do Novo ou Antigo Testamentos, dos Evangelhos abolidos pela Igreja Católica, ou mesmo tendo como fonte inspiradora a vida dos santos buscadas na Legenda Áurea.
Alguns pintores eram escolhidos como modelo para terem suas obras reproduzidas em gravuras didáticas. A escolha não era feita aleatoriamente, a Academia Imperial privilegiava determinados nomes, como o de Girodet-Triosson que dentre todos os pintores copiados, em gravuras, era o mais significativo quantitativamente. A cena mais explorada pelos gravadores é a da obra O Dilúvio de Triosson [Figura 1]: várias gravuras dão conta da cena desesperada em que as personagens estão inseridas. Grande parte das gravuras constitui detalhes da obra pintada valorizando expressões faciais, movimentações dos corpos, evidenciações da musculatura e a inserção do teatro trágico como atmosfera.
O ensino na Academia Imperial era direcionado para a assimilação dos ideais clássicos de composição, mas com a difusão das gravuras com assuntos da história européia e sacra, a metodologia começa a sofrer uma adaptação que influenciará toda a segunda metade do século XIX. Anjos fúnebres, celestiais, cenas trágicas e martírios passam a povoar o imaginário criador dos alunos alicerçando uma enfática produção simbolista e de cunho romântico.
Pela cópia da gravura religiosa, o aluno além de ser inserido ao tema, também tem contato com a história sacra, a anatomia dos corpos, a fisiologia das paixões e com a indumentária antiga. Como já dissemos, apesar do ensino da gravura ter sido irregular durante o século XIX, o uso da gravura como ferramenta pedagógica atrelada à literatura foi extremamente relevante na formação do artista oitocentista alicerçando configurações formais e tipológicas. 


LEITE, Reginaldo da Rocha. O Uso da Gravura de Temática Religiosa na Formação do Artista na Academia Imperial das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 2, ago. 2006. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/reginaldo_gravura.htm

*     *     *


* Texto da comunicação apresentada no XII Encontro de Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. 
[1] A Legenda Áurea é uma compilação das vidas de santos composta no século XIII pelo dominicano e hagiógrafo italiano Jacobus (Tiago) de Voragine (c. 1230-1298).
[2] Apócrifo é o documento escrito, que apesar de apresentar-se como inspirado, não faz parte do cânon bíblico judaico ou cristão.

Exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014



"A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 reúne 28 talentos que participaram do Catálogo Online de Arte da Nossa Galeria de Arte em 2014. 
Com mais de 500 obras de arte, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte conta com representantes de vários estados brasileiros, traduzindo-se num importante instrumento de divulgação na web, aberto a diferentes gerações, vivências, saberes, trajetórias, criatividades, tendências, estilos e técnicas, uma ambiência que possibilita o diálogo entre múltiplas linguagens, promovendo o conhecimento e reconhecimento dos nossos valores artísticos. 
Em tempo em que o mundo privilegia a expansão de novas fronteiras em várias áreas e níveis, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte oferece uma aproximação diferenciada com o espectador, contribuindo para o deslocamento da referência comum a centros culturais, galerias e museus, como chave de acesso à Arte. 
A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 apresenta um painel representativo da rica produção artística do seleto grupo do Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte: são pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, fotografias e artes digitais que espelham a rica diversidade cultural brasileira."





A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 reúne 28 talentos que participaram do Catálogo Online de Arte da Nossa Galeria de Arte(São João de Meriti/RJ) em 2014. Com mais de 500 obras de arte, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte conta com representantes de vários estados brasileiros, traduzindo-se num importante instrumento de divulgação na web, aberto a diferentes gerações, vivências, saberes, trajetórias, criatividades, tendências, estilos e técnicas, uma ambiência que possibilita o diálogo entre múltiplas linguagens, promovendo o conhecimento e reconhecimento dos nossos valores artísticos. Em tempo em que o mundo privilegia a expansão de novas fronteiras em várias áreas e níveis, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte oferece uma aproximação diferenciada com o espectador, contribuindo para o deslocamento da referência comum a centros culturais, galerias e museus, como chave de acesso à Arte. A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 apresenta um painel representativo da rica produção artística do seleto grupo do Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte: são pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, fotografias e artes digitais que espelham a rica diversidade cultural brasileira. Para visitar a exposição interativa Artistas do Catálogo 2014” acesse o endereço virtual www.ngarteprodutoracultural.com.br. Em qualquer dia, a qualquer hora, de qualquer lugar você poderá apreciar a exposição. Não se esqueça de deixar sua mensagem no Livro de Visitas!
 Artistas ExpositoresAdriana Nassar/RJ, Antonia Lucia/RJ, CHJapp/SP, Clores Andrade Lage/MG, Elda Evelina/DF, Ernesto Duarte/RJ, Esterlita Salles/RS, Gêovane Abreu/RJ, Giselly Reis/DF, Graciette Moreira/SP, Heitor/BA, Ivan Muniz/DF, Lêda Watson/DF, Lee Kauê/SP, Lélia Parreira/MG, Lília Manfroi/RS, Lisete Chies/RS, Magno Ribeiro/SP, Marcia Guibal/SP, Maria Cecilia Camargo/RJ, Marinice Costa/PR, Mauricio Duarte/RJ, Morgana Brasil/BA, Nato L./SP,  Rosângela Vig/SP, Teresinha Mazzei/ES, Theophilo Rodrigues/RJ e Xanda Nascimento/RJ.  Onde ficaNo espaço virtual de exposições da Nossa Galeria de Arte[www.ngarteprodutoracultural.com.br] Quando irAté 29/05/2015 Quanto custaVisitação gratuita! Mais informações:www.ngarteprodutoracultural.com.brcontato@ngarteprodutoracultural.com.br(21) 3071/6864


segunda-feira, 9 de março de 2015

Programação do Salão Municipal do Livro de SG


 
10/03/2015



15h – Abertura - Palavras do Prefeito, Secretário Municipal de Educação e Secretário Municipal de Cultura (palco)

15h30min – Kiara Terra "OBAX - A coragem de inventar suas próprias histórias" (palco)

16h30min – Thalita Rebouças (palco)

17h30min às 18h – Thalita Rebouças - autógrafos/fotos - distribuição de senhas (Espaço Affonso Romano de SantAnna)

18h às 21h - Oficina - "Como nasce um narrador" - Kiara Terra (30 vagas) - (Espaço Zuenir Ventura)

18h – Contação de Histórias - Maria Clara Cavalcanti (Canto de Contos 1)

18h30min às 21h - Oficina de Contação de Histórias – Maria Clara Cavalcanti (30 vagas) (Espaço Affonso Romano de SantAnna)

18h30min - Oficina "A nova poesia gonçalense – Uma Noite na Taverna
e Coletivo Ágora Urbana" - Rodrigo Santos, Romulo Narducci, Matheus
Goudar, Carlos Eduardo Vitorino e outros (Canto de Contos 2)

18h30min – "A Família Salada" e "O Sol que queria nascer de noite", por Cláudia Cataldi (histórias bilíngues)

(Cantos de Contos 1)

18h30min – Poemas de Fernando Pessoa - Sr. Antônio Gomes Eduardo – (stand Livraria Gutenberg)

19h30min – Ouvindo histórias, Fortalecendo laços: a importância das
histórias na educação bilíngue – Profª Cláudia Spitz (Canto de Contos
1)

19h30min – Palestra "Gosto Literário – Pra não dizer que não falei
dos livros" – Professor Dr. Érico Braga (Cátedra PUC/RJ) e Professora
Drª Shirlei Victorino (SEMED/PROLER) (palco)



11/03/2015



9h30min – Histórias com a autora: Sônia Travassos (Canto de Contos 1)

9h30 – Resiliência e Habilidades Sociais - Mediadora: Profª Drª Luciana Campos e autores (Espaço Affonso Romano de SantAnna)

9h30min - A Arte de Ilustrar – Marília Pirillo, Renato Alarcão,
William Côgo, Ykenga - Mediação: Professora Yolanda Florêncio (palco)

10h – Encontro com Amanda Rabello – (Canto de Contos 2)

10h30 – Poeta Sérgio Fonseca – "Dizedor de Poesia" (Espaço Zuenir Ventura)

10h30min – Maria Fernanda e Lilia Barcelos – Contação de Histórias (Canto de Contos 1)

11h – Conversa com autor: Zuenir Ventura (palco)

12h30min – Ykenga – Oficina de Cartum (Espaço Affonso Romano de SantAnna)

12h30min – "Violência nas Escolas – Como Lidar?" – Juarez Bastos (30 vagas) (Espaço Zuenir Ventura)


13h – Ana Lúcia Pó – Contando e Dançando Histórias – (Canto de Contos 1)

13h15min – Luis Eduardo Matta – Literatura de Mistério (palco)

13h30min às 17h – Oficina Dançando Histórias - Ana Lúcia Pó (30 vagas) Espaço Zuenir Ventura

13h30min – Maria Fernanda e Lilia Barcelos – Contação de Histórias (Canto de Contos 1)

14h30min – Mesa de Debates: Jovens Autores "Afinal, pra que Ler?" –
Carolina Estrella, Gabriel Edgar, Rodrigo Kilzer, Amanda Rabello, Bruna
Fontes. Mediação: Affonso Romano de SantAnna (palco)

15h – Carolina Graciosa da Fonseca – O Mundo Colorido de Francisca – (Canto de Contos 1)

15h30min – Luciene Prado – Deusa e Semente Viva (Canto de Contos 2)

17h - Eduardo Spohr – autor de A Batalha do Apocalipse (palco)

17h30min até 19h – Palestra: "Histórias daqui, de lá, de todo lugar
– Por que narrar?" - Escritor Rogério Barbosa Andrade e Professora Drª
Adriana Bittencourt Guedes

18h30min – Um Novo Pirata - Olívia Neves (Canto de Contos 1)



12/03/2015 - Dia Municipal de Incentivo à Leitura



9h30min – Retratos da Leitura no Brasil – Professor Galeno Amorim (palco)

10h15min - Mesa de Debates: São Gonçalo Cidade Leitora – Autores
Gonçalenses: Décio Machado (AGLAC), Fernando Félix (Presidente da
AGLAC), João Luiz (Corujão da Poesia), Luciene Prado, Oton São Paio,
Rachel Santo Antônio, Rubem Baptista, Sandra Lima e Vereador Professor
Paulo. Mediação: Secretário Municipal de Educação Cláudio Mendonça
(palco)

10h – Contos Africanos – Perses Canellas (Canto de Contos 2)

11h – Professora Dília Gouveia – "A Minha Pátria é a Minha Língua"
com Sr. Antonio Gomes Eduardo – declamação (Espaço Affonso Romano de
SantAnna)

11– "Vicente Esqueceu de ser Gente"– Elaine Furlani – (Canto de Contos 1)

12h30min - Homenagem a Ariano Suassuna – Auto da Compadecida –
adaptação feita por Alunos do Programa Jovem Aprendiz SEST/SENAT
(palco)


13h30min - Maurício de Souza (palco)

17h – Histórias pra boi dormir (palco)

18h – Encerramento / Palavras do Sec. Municipal de Educação e Sec. de Cultura

18h15min - Orquestra Municipal – Maestro Paulo Guarany (palco)




São Gonçalo, 05/03/2015

Fonte: Ascom


Autora: Roberta Trindade

A Vantagem da Produção Editorial Independente


A produção independente é uma alternativa muito sábia para quem quer apresentar o seu potencial para as grandes editoras. Muitos livros estrangeiros e também nacionais começaram desta forma. As vendas e a popularidade foram tantas que abriram os olhos das editoras e distribuidoras. Inclusive, existem editoras com departamento especial somente para observar as tendências no momento de escritores independentes. Após observar a popularidade em blogs e comprovar a alta venda (comparada na proporção de um livreiro autônomo) surge então a proposta formal para cuidar da impressão e distribuição, sob o selo editorial da marca. Enfim, um contrato e a oportunidade de divulgação maior de sua obra.
Mas, o conselho fica para se planejar e andar um passo de cada vez. A sua oportunidade virá naturalmente se seguir a trilha com responsabilidade e disciplina.

Quando você escreve e tem o seu pequeno público nas redes sociais, isso passa a ser o seu pequeno passo seguro. Um pequeno público em potencial para apresentar o seu trabalho cultural literário.
Organize o seu livro e o encomende na gráfica ou editora por demanda. Faça uma tiragem pequena (30 a 50 exemplares). Depois organize uma festa de apresentação e lançamento. Pizzaria e restaurantes são ótimos porque chamam a atenção para as duas partes e você poderá até vender para quem não foi convidado (um cliente do restaurante).

Com os livros que sobrou, faça divulgação pessoal (leve alguns exemplares na bolsa ou mochila) e virtual (anuncie em blogs, junto com matérias especiais). Mas não seja chato; somente apresente a obra em momentos e locais oportunos. Nesse ritmo e método, você não terá prejuízo, será bem visto no mercado literário e ainda terá a sua oportunidade para uma grande realização e divulgação profissional.

Leo Vieira


domingo, 8 de março de 2015

A fonte tipográfica que levou um homem à loucura e deu origem a um mistério de 100 anos - Gizmodo Brasil

Ponte Hammersmith em Londres
Ninguém parecia notá-lo ali: um homem sombrio que costumava
repousar à beira da ponte Hammersmith (acima), nas noites de 1916, em
Londres. E ninguém parecia notar que, durante essas visitas, ele estava
jogando algo no rio Tâmisa. Algo pesado.

Ao longo de mais de cem viagens noturnas ilícitas, este homem cometia
um crime: contra o seu parceiro, dono de metade do que era arremessado
ao Rio Tâmisa; e contra ele mesmo, que motivou a criação daquilo que ele
resolveu jogar fora. Este indivíduo venerável, fundador da lendária
editora Doves Press e
a mente por trás da fonte Doves, era um homem chamado T.J. Cobden
Sanderson. E ele estava jogando dentro do rio as fontes de metal cuja
criação ele supervisionou meticulosamente.

Sendo uma presença importante no movimento Arts and Crafts
da Inglaterra, Codben Sanderson defendeu o trabalho manual contra a
industrialização. Ele era brilhante e criativo, e de algumas maneiras, um ludita
— porque ele acreditava que assim que morresse, a tipografia criada por
ele seria vendida pelo sócio com quem ele brigava, para uso em
impressoras industriais.

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Alfred, Lord Tennyson, Sete Poemas e Duas Traduções, Doves Press 1902.
Assim, noite após noite, ele deixava seu legado no rio, ferrando
metade do trabalho do sócio e destruindo para sempre uma tipografia bela
e lendária. Pelo menos era nisso que ele acreditava.

***

Depois de quase cem anos, em novembro do ano passado, um grupo de
antigos funcionários do exército – que hoje trabalham para o Porto de
Londres – se juntaram para descer ao fundo do Rio Tâmisa em busca de
pequenos pedaços de metal, talvez centenas de milhares deles, que Cobden
Sanderson jogou dentro do rio muitos anos atrás.

Eles fizeram isso a comando e custo de Robert Green, um designer que passou anos pesquisando e recriando a fonte perdida, que hoje está disponível no Typespec.
Conforme Green me disse em uma conversa por telefone, o Porto de
Londres hesitou em permitir que seu grupo de mergulhadores buscasse a
tipografia perdida. “A preocupação deles era que eu fosse um sujeito
maluco procurando por uma agulha em um palheiro e gastando um monte de
dinheiro com isso”, disse rindo.

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Cortesia de Robert Green
Não é difícil entender como Green parecia maluco. Um civil oferecendo
pagamento para que mergulhadores da cidade buscassem destroços nas
profundezas lamacentas do Rio Tâmisa, talvez por semanas, procurando por
pequeninos pedaços de metal que foram jogados lá por um designer
ensandecido há mais de cem anos? É, parece bem maluco.

No final das contas, demorou apenas vinte minutos para que eles começassem a encontrar pedaços das fontes de metal.

Green passou anos pesquisando a história de Cobden Sandeson, usando
psicologia forense para compreender os atos do homem que viveu cem anos
atrás, estudando como e onde ele teria jogado as peças. Green limitou o
local de busca em uma pequena porção do rio, e foi lá que os
mergulhadores encontraram a maioria das peças. “Eles gostaram muito da
ideia”, lembra Green. “Eles queriam encontrarar algo, e encontraram”.

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Cortesia de Robert Green
Nos dois dias de mergulho, eles encontraram centenas de peças de tipografia, conforme documentado por Justin Quirk do The Sunday Times,
que participou do mergulho. Mas não se tratava do conjunto completo.
Green lembra que a Ponte Hammersmith foi alvo de dois bombardeios do
Exército Republicano Irlandês, sendo que um deles fez as águas do rio
atingirem ondas de quase 20 metros de altura, depois que uma mala
carregando explosivos foi despejada próximo ao local onde foram
arremessadas as peças de tipografia.

Por isso, as peças de metal poderiam ter se espalhado por outros
lugares do rio. É também possível que algumas delas tenham sido
incorporadas ao concreto que é derramado nos arredores da ponte para
reparos.

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Foto por Dafinka/Shutterstock

***

Hoje, fontes tipográficas são basicamente pedacinhos de código
binário em nossos computadores. Mas a era da fonte digital é nova,
contando apenas com algumas décadas.

Cobden Sanderson e o sócio dele, Emery Walker, fundaram a Doves Press
em 1900. Walker era um homem de negócios, com muitas preocupações no
mundo, mas Cobden Sanderson era o perfeccionista criativo — um homem
obcecado com autenticidade e arte. Juntos, eles comissionaram uma
fonte para a imprensa deles, baseada na fonte Venetian do século XV.
Isso significava ter de pagar um “cortador” para criar “punhos” de metal
para cada letra da fonte — da qual uma matriz seria criada ao apertar
uma peça de cobre no punho de metal. Depois, a fonte poderia ser
inserida na matriz.

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Fotografia de Sam Armstrong, cortesia do Sunday Times
A fonte deles foi criada em 1899 e a dupla a usaria para criar belos
livros encadernados à mão, e projetados com o equilíbrio perfeito entre
trabalho manual e utilidade moderna. Cobden Sanderson era um pouco
esnobe, no sentido de apenas querer permitir que as melhores literaturas
fizessem uso da fonte dele – apenas “as mais belas palavras”. Eles
imprimiram Paraíso Perdido. Eles imprimiram a Bíblia inglesa. Hoje, cópias destes livros são extremamente raras, e custam milhares de dólares em leilões.

Mas em pouco tempo, a Doves Press estaria em apuros. De acordo com informações da TypeSpec sobre a parceria,
Walker queria fechar a empresa e dividir o metal — milhares de quilos
dele — da tipografia entre ele e Cobden Sanderson, e cada um seguiria o
próprio caminho depois disso.

Conforme explica o Sunday Times,
eles chegaram a um acordo que Cobden Sanderson manteria a fonte até o
momento de sua morte, e Walker seria o dono depois disso. Mas a ideia de
que um trabalho feito por ele cairia nas mãos de Walker o horrorizava.
Por isso, no decorrer dos anos seguintes, ele decidiu colocar um plano
em ação – um plano que privaria Walker de receber a parte dele do
acordo.

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Cortesia de Robert Green
“Ele levou alguns anos até decidir jogar a fonte fora: ele ruminou
por anos se deveria fazer isso ou não”, diz Green. Ele escreveu sobre a
possibilidade em longos diários (“ele seria considerado alguém que
compartilha demais” hoje, conta), deixando para trás informações
detalhadas sobre este tumultuoso pensamento. No fim, ele decidiu que
preferia destruir a fonte a vê-la feita em uma equivalência mecânica de
sua versão original. “Ele se apaixonou pela ideia”, alega Green. Foi o
próprio Cobden Sanderson quem disse: “Se Emery Walker quer encontrá-la,
ele terá que mergulhar”.

***

Green passou anos pesquisando a tipografia da Dove Press — ele até a
reprojetou, depois de milhares de desgastantes horas de pesquisa, e a
publicou em 2013 como uma fonte digital chamada de Doves Type, que qualquer pessoa pode comprar.

No entanto, há mais ou menos um ano, ele começou a se perguntar se
existiam destroços da tipografia que poderiam ser resgatadas do rio. “As
pessoas diziam que ninguém nunca as encontrou”, ele diz. “Mas também
não encontrei nenhum registro que alguém havia tentado procurar por
elas”.

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A fonte atualizada, cortesia de Robert Green.
O que nos traz a uma ótima questão: por que motivo alguém procuraria
por ela? O que a tornava tão especial, tão valiosa para ser salva?

A Doves Press era uma entidade única, mas, de algumas formas, espelha
o que acontece nos dias de hoje no mundo do design. No início da era
moderna, a Doves foi fundada para preservar uma arte que tinha centenas
de anos de idade. Mas ela também estava destinada a fracassar,
ficando marcada na história como uma excentricidade que morreu assim que
impressoras mecânicas chegaram ao mercado. Ela valorizava algo acima de
tudo: fazer as coisas à mão e com total dedicação.

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‘Oenone’, Alfred, Lord Tennyson, Sete Poemas e Duas Traduções, Doves Press 1902.
Para Green, que trabahou no mundo do design desde que era jovem, a
glorificação que o movimento Arts & Crafts dava a trabalhos feito à
mão existe até hoje. “A revolução industrial os assustou”, ele diz sobre
os designers daquele período, expondo como a digitalização desvalorizou
o trabalho de designers até os dias de hoje. “Uma parte inteira da
classe média é afetada”, diz. “O design gráfico está completamente
desvalorizado. É muito difícil se manter sendo um designer”.

Métodos tradicionais estão novamente se popularizando. “As pessoas
estão retomando a arte da impressão manual para se manter”, diz Green,
mais ou menos como fizeram Cobden Sanderson e seus contemporâneos. Não
só por causa da autenticidade que ela dá ao trabalho, mas também, diz
Green, “porque é divertido”.

***

É estranho imaginar que um designer nascido cem anos depois de Cobden Sanderson reconstruiu o trabalho de vida dele.

E de alguma maneira, Green remedia a briga entre Cobden Sanderson e
Emery Walker, o parceiro dele. Ao invés de vender as peças de metal da
tipografia que ele resgatou do Rio Tâmisa, ele manterá metade e dará o
restante para a Emery Walker Trust, entidade que transformou a antiga
casa de Walker em um museu sobre o trabalho dele.
Cem anos atrás, Cobden Sanderson disse que Walker teria que mergulhar
para conseguir a parte dele do trabalho. Estranhamente, ele terá a
metade que tem direito, graças à generosidade de Green.

Hoje, qualquer pessoa pode baixar e comprar a versão digital
de Green da fonte de Cobden Sanderson. “Ele provavelmente ficaria
horrorizado”, ri Green. Entretanto, ele não vê a versão digital da fonte
como uma recriação exata da original. É mais como um eco ou uma
simulação — tem vida própria.

É uma história que contempla as mais importantes e controversas
ideias sobre design do século passado. Cobden Sanderson reagiu —
criminalmente! — à ameaça que a profissão dele se tornaria irrelevante
com a chegada das máquinas. Hoje, designers ainda lutam para encontrar
significado e reconciliar o próprio trabalho com esta espécie de lógica
maquinária que nasceu com as tecnologias que Cobden Sanderson nem
poderia ter imaginado que existiriam.

Cem anos depois, as preocupações de um homem obcecado com arte ainda
ressoa sobre nós. Entretanto, sem computador — uma máquina à qual o
movimento Arts & Crafts se opunha — a fonte Doves não existiria.
Hoje, ela existe, uma amálgama de tecnologias e máquinas que estavam
apenas nascendo quando a fonte foi arremessada ao rio.

Você pode ler mais sobre esta história na TypeSpec e no Sunday Times.





A fonte tipográfica que levou um homem à loucura e deu origem a um mistério de 100 anos - Gizmodo Brasil

Tropicália




Tropicália

A designação de Tropicália para o movimento que mudou os rumos da cultura brasileira em meados e fim dos anos 1960 foi dada por Hélio Oiticica. O artista que, segundo suas próprias palavras, “não podia imaginar toda a sua extensão”, queria sim, apesar disso, dizer implicitamente, que ele “definia um novo sentimento no panorama cultural geral.” A tropicália com suas novas propostas em cinema, teatro, música popular e nas artes plásticas foi uma síntese desse novo pensamento que nas suas manifestações inter-relacionava as metas específicas de cada uma delas.
Mas mesmo quando se pensa de forma ampla e globalizadora a respeito do tropicalismo, subjaz a ideia de que não havia um direcionamento único capaz de dizer-se “o caminho” da tropicália.  A ponto de existirem opiniões como a de José Celso Martinez Corrêa que em 1977 apontava: “O tropicalismo nunca existiu. O que existiram foram rupturas em várias frentes.” Rupturas que foram se processando e desenvolvendo sem consciência plena de sua interligação e abrangência ou de qualquer ideia criadora geral que norteasse todas as manifestações que assumiu na arte e na cultura.
Das muitas vertentes artísticas, o cinema proporcionou talvez o maior alvoroço em termos de massificação.  Um filme como Macunaíma de Joaquim Pedro, um cruzamento do cinema novo com o tropicalismo, brotou num contexto de dependência cultural e econômica do assim chamado primeiro mundo.  O que levou a releitura da rapsódia radical de Mário de Andrade num viés social, político e econômico onde o ser brasileiro foi motivo de celebração-depreciação. 
O lado B do tropicalismo, mais virulento e extremado, encarnado por Torquato Neto, Capinan, Tom Zé, Rogério Duarte e Hélio Oiticica, por exemplo, aproxima-se pela trajetória e atitude das artes de Rogério Sganzerla, José Agripino de Paulo, Júlio Bressane e Ivan Cardoso. Sendo o filme síntese dessa relação, marginália e marginal, transformando método carnavalesco em teoria de montagem, O Bandido da Luz Vermelha de Rogério Sganzerla.
No teatro, a 1ª. Feira Paulista de Opinião reunia os principais dramaturgos brasileiros da época, contando com Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Gianfrancesco Guarnieri, Jorge Andrade, Plínio Marcos e Augusto Boal. O espetáculo, de um modo geral, será marcado pelo enfrentamento desaforado ao poder.  Os rumos que tomava a oposição ao regime levariam a arte, assim como todos os setores significativos da sociedade brasileira, a se retrair e a repensar suas propostas de atuação para sobreviver à censura.
A música popular produziu um sem número de nomes emblemáticos tais como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes e muitos outros.  Mas na música, a iconoclastia e a transgressão ganhavam contornos de apropriação do mundo mercadológico, como dizia Caetano Veloso a respeito das lições de Gil: “(...)nós não podíamos seguir na defensiva, nem ignorar o caráter de indústria do negócio em que nos tínhamos metido.(...)”

 As artes visuais viviam o rigor e a subjetividade do concretismo e do neoconcretismo e as experimentações da Op arte e da Pop arte.  Artistas como Rubens Gerchman e Antonio Dias participam da exposição Nova Objetividade em março de 1967 no MAM do Rio de Janeiro.  Ivan Serpa, aderindo formalmente à abstração, ao lado de Ferreira Gullar e Mário Pedrosa funda o Grupo Frente em meados de 1954. Lygia Pape, junto com Hélio Oiticica, em 1959 é uma das signatárias do Manifesto Neoconcreto.  A arte transformou-se em múltiplas vertentes e pensamentos únicos e individuais, trazendo a radicalidade do subjetivo para o centro da proposta artística.
Em Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma, Glauber Rocha explica que o tropicalismo trouxe de dentro os “nostri succhi (nossos sucos gástricos)”, trouxe uma consciência da “realidade brasileira em todos os sentidos e a todas as profundidades”.
Podemos dizer que a tropicália levou a uma retomada do conceito de antropofagia sem utopias nacionalistas.  Com a proposição de questionamentos sobre o que somos e o que pensamos sobre o que somos, foi uma verdadeira revolução em todos os aspectos do viver.

Mauricio Duarte (Divyam Anuragi)



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