quarta-feira, 1 de abril de 2015

As artes em 1963 no Greenwich Village

As artes em 1963 no Greenwich Village

Freqüentemente pergunta-se o que é arte, desde que o impressionismo surgiu e detonou uma centena de transformações, remodelações e reformulações artísticas tais como as da arte moderna e pós-moderna.  Nessas constantes reconstruções que arte sofreu e sofre, até hoje, uma coisa é, mais ou menos, clara: a cada nova reinvenção, os artistas que encabeçam a linha de frente, a avant-garde dos movimentos ou é, em grande medida, incompreendida ou é, apenas, parcialmente aceita.
Não foi diferente com os artistas nos anos 1960 no Greenwich Village, em Nova York, EUA.  Esses artistas forjaram o berço da pós-modernidade artística, como a entendemos hoje.  Os movimentos artísticos do início do século 20 desdobraram-se em muitas vertentes, sendo uma delas a arte underground e beatnik dos anos 1950.  Porém, o que se via em 1963 era diferente. Se os beats  contestavam o consumismo e o otimismo do pós-guerra americano, a falta de pensamento crítico e o anticomunismo; a geração de 1960 em diante, viveu uma época onde a confiança “em que tudo é possível” foi constante.
Sobretudo no Greenwich Village dessa época, respirava-se esse ar de uma nova cultura. Cultura popular como arte folk urbana.  A vanguarda daqueles tempos não fazia distinção aguda entre essas duas coisas.  E os muitos editores, livrarias, teatros, clubes de jazz e cafés onde desembocavam artistas que viviam em Greenwich Village nos anos 1960 fizeram daquele local um centro de entretenimento para uma platéia de Nova York e fora dela.  Sendo também, uma mina de ouro para os especuladores imobiliários.
Mas mais do que isso, a trajetória desses artistas alavancou o cenário artístico americano, produzindo novas manifestações artísticas.  Na arte pop, por exemplo, foram utilizados conhecimentos da artes gráficas por artistas como Rosenquist, Lichtenstein e Warhol, oriundos dos setores de moda e propaganda. As pinturas da arte pop estavam sendo vendidas por milhares de dólares nas galerias e museus de Manhattan, no uptown.
Os próprios gêneros de arte estavam mudando, com a propria art pop, os happenigs, os fluxus, o teatro de café e o cinema underground.  A distinção entre arte folk, arte popular, kitsch ou alta arte estava dissolvendo-se.  E artistas como Robert Watts, em seu Evento casual, faziam história com ou sem platéia:
Dirija seu carro para o posto de gasolina
Encha o pneu dianteiro direito
Continue a encher até o pneu estourar
Troque o pneu*
Dirija para casa

*Se o carro for de um modelo mais novo, dirija para casa sobre o pneu estourado.
A vanguarda da década de 1960 não foi inteiramente empenhada na rejeição do passado ou do status quo.  A visão desses artistas era relativista, igualitária e de colagem.  Esses artistas assumiram a tentativa de refazer a cultura americana e produziram um grande acervo de obras com uma diversidade inigualável na utilização de idéias experimentais que muito influenciaram as décadas posteriores e ainda influenciam o nosso tempo.

segunda-feira, 30 de março de 2015

Parcerias que Devem Ser Evitadas


Isso é um assunto que com certeza já aconteceu e ainda acontece com a maioria dos profissionais da arte e das letras. Da mesma forma, também merece uma resenha: As propostas de trabalho sem retorno financeiro.
Volta e meia sou convidado para fazer pesquisa, desenvolver textos, organizar
projetos e até esboçar trâmites empresariais sem nenhum tipo de contrato ou
comissionamento. Em alguns deles, eu procuro recusar gentilmente e em outros eu nem mesmo me preocupo em responder.
Há algum tempo, fui convidado por um colega produtor teatral para pesquisar e
escrever um livro que seria baseado em uma peça dele. Ele havia dado muita
recomendação sobre como queria a obra; com aprofundamento com dados jornalísticos, narrativa mais verossímil, entre outras coisas. Recebi o material e fui deixando ele falar enquanto analisava tudo e nada dele falar em pagamento. O colega do teatro estava entusiasmado, mas não me deixava nada animado na questão salarial, até que ele soltou: "se houver lucro nas vendas, a gente divide".
Perguntei se a gente teria algum tipo de contrato e ele recusou. Sem contrato, nem garantia de recebimento. Apenas eu receberia algo se o livro (que eu escreveria sozinho, baseado na peça dele) obtivesse lucro.
Neste caso, expliquei o tempo que seria por mim dedicado e investido neste trabalho; afinal, uma boa parceria é a que proporciona um bom resultado para os dois lados. Ressaltei que se o livro (pesquisado, desenvolvido e escrito por mim) não obtivesse nenhum lucro, o trabalho seria realizado apenas para o bem dele, porém eu ficaria lesado porque não receberia nada.

Em outra ocasião, fui convidado para atuar em uma produção cinematográfica onde o recebimento seria hipotético. Eu topei pelo fato do trabalho ter sido rápido e também por ser amigo do produtor. Até aí tudo bem, mas depois eu fui convocado também para escalar o restante do elenco e convencer aos demais atores que teriam que trabalhar sem receber. Não teria contrato porque segundo o produtor, não haveria nenhuma garantia de retorno financeiro. Notei também que o ritmo da produção andava lenta exatamente por isso, com alguns profissionais envolvidos abandonando a obra.
Expliquei que contrato é um meio de preservação por ambas as partes, evitando possíveis processos de exigências autorais e financeiras posteriores.
São esses tipos de desgastes que podemos ter quando não raciocinamos como profissionais. Não dá pra ficar a vida inteira trabalhando somente pela

"camaradagem".
Leo Vieira

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® Leo Vieira- Direitos Reservados

segunda-feira, 23 de março de 2015

Artigo: Liderança equivocada

Por Heitor Pitombo
Artigo publicado originalmente na revista Mundo dos Super-Heróis 65 (março/2015) e reproduzido com autorização do autor e da publicação.
Em 30 de janeiro, enquanto se comemorava o Dia do Quadrinho Nacional, foi lançada no Rio de Janeiro a autointitulada Academia Brasileira de Histórias em Quadrinhos (ABRA-HQ). A cerimônia teve direito a hino nacional (ver vídeo abaixo), entrega de medalhas e tudo o mais. Na ocasião, foram anunciados os nomes de 20 artistas que nomeiam as cadeiras da instituição – incluindo o mestre norte-americano Alex Raymond -, assim como os de 20 “imortais” que as ocupam. Entre eles, alguns colecionadores.
Se não bastasse o fato desses nomes não terem passado por nenhuma votação entre a classe de quadrinhistas brasileiros, a presidente e porta-voz da Academia, a atriz e roteirista Agata Desmond, vem usando habilmente a mídia não especializada para divulgar propostas inócuas e espalhar inverdades sobre o mercado brasileiro, como disse numa entrevista para a Rádio Nacional-RJ: “As histórias em quadrinhos no Brasil tiveram seu auge no tempo da Rio Gráfica, da Ebal, da Vecchi e da Bloch, que foi o último império a cair. Agora, não tem mais editora, ninguém faz nada, os artistas estão desempregados”.
Sim, até os anos 1980, houve muitas redações que mantinham grandes equipes produzindo quadrinhos nacionais para as bancas. Mas a crise que tem abalado o mercado de revistas e jornais nas últimas décadas também se estendeu para as HQs – ainda que o estúdio de Mauricio de Sousa continue firme e forte até hoje. Por outro lado, nunca se produziu tantos quadrinhos no país como nos últimos dez anos. Se o segmento perdeu espaço nas bancas, ganhou um recanto nas livrarias.
Mecanismos como o Catarse, os editais do ProAC e o crescimento dos eventos de quadrinhos Brasil afora têm permitido a circulação e a visibilidade dessa produção – que, aliás, ostenta uma qualidade excepcional. Mestres reverenciados pela Academia, como Edmundo Rodrigues (1935–2012), nunca tiveram seus trabalhos lançados com o requinte gráfico que muitos iniciantes conseguem bancar via crowdfunding.
A família de Edmundo, por sinal, designou Agata para ser curadora de sua obra, e esta não mede esforços para frisar que a ideia da ABRA-HQ foi inspirada em uma vontade do mestre de que seu trabalho fosse preservado, e para colocar o nome do finado desenhista em destaque quando fala de seu projeto para a mídia. Curioso que, em seus últimos anos de vida, Edmundo até demonstrava disposição para falar sobre sua carreira, mas sua família rechaçou diversas tentativas que alguns jornalistas fizeram para entrevistá-lo, muitas delas com o intuito de registrar seu legado para a posteridade.
Outra coisa estarrecedora é como grandes veículos (jornais, rádios e até TVs) reverberaram a notícia da fundação da ABRA-HQ sem fazer nenhuma reflexão e dando vacilos de apuração. Muitos colegas chegaram a escrever absurdos, como fez a jornalista de O Globo On Line, Clarissa Pains, ao dizer numa reportagem publicada em 18 de fevereiro que o Tico-Tico era “uma tira nacional da década de 1940”. Até mesmo a repórter da Globo News, Elisabete Pacheco, numa matéria que foi ao ar em 30 de janeiro, entoou a seguinte pérola: “Hoje os desenhistas só publicam quadrinhos no Brasil graças a vaquinhas feitas na internet” (assistaaqui).
Apesar de possuir em sua cúpula membros ativos que defendem que autores como Angeli, Laerte, Glauco e os gêmeos Moon e Bá não têm espaço na Academia – e que sustentam absurdos como o fato do mutante Charles Xavier, dos X-Men, ter sido inspirado no nosso Chico Xavier –, há gente bem intencionada por trás da iniciativa. Todos acreditam estar unidos em um projeto para melhorar as condições de quem produz quadrinhos.
Mas a maioria esmagadora da classe vem se manifestando pela internet e tem repudiado uma entidade que, nesses moldes, não tem condições de liderar e unir a classe em todo o país. O mais correto teria sido lançar a ideia do projeto e discuti-lo exaustivamente com todos os segmentos para só depois formalizá-lo com uma liderança democraticamente constituída. Do jeito que está, a ABRA-HQ está se aproveitando de seu espaço na mídia para passar uma imagem equivocada do mercado. E esse modelo de liderança, para muitos, é intolerável.
Se fica uma lição desse episódio, é que os artistas nacionais precisam acordar e se organizar em torno de uma entidade forte e representativa, que lute pelo que realmente interessa a esse segmento tão vilipendiado.
Heitor Pitombo é jornalista e defende que academias de quadrinhos tenham suas cadeiras ocupadas apenas por artistas.

quinta-feira, 19 de março de 2015

Halleymania: 30 anos depois


Por Marcus Ramone

Como um brasileiro transformou um corpo celeste no maior fenômeno comercial da história da astronomia e despertou o interesse da Marvel.


Marcelo DinizO publicitário mineiro Marcelo Diniz sofre de bipolaridade. Em seu último livro, Crônicas de um bipolar (Record, 2010), ele revelou algumas situações inusitadas que protagonizou como consequência do transtorno.
Foi assim em 1980, do alto de seus 32 anos, quando trabalhava em um gigante da indústria de cigarros e teve um insight, “de acordo com uma característica da bipolaridade, que é ter a cabeça sempre a mil, procurando novas ideias”, como disse ao Universo HQ.
Naquela época, as primeiras reportagens sobre a nova visita do cometa Halley às proximidades da Terra começavam a surgir em jornais e TVs. Mas o assunto ainda não despertava o interesse que viria a ter mais tarde.
A Era dos Halley
“Eu pensava em lançar uma Butique Hollywood, vendendo roupas e artigos promocionais com a marca dos cigarros Hollywood. Era um projeto de diversificação e licenciamento. Estava com a teoria bem clara na cabeça, quando li numa revista que o cometa Halley voltaria em 1986 e inspiraria músicas e suvenires e que crianças seriam batizadas com o seu nome”, relata Diniz.
Bastou isso para o publicitário partir em busca da realização da ousada empreitada de capitalizar com o viajante cósmico. “Pensei: quem tiver essa marca estará rico. E fui atrás de um advogado para saber se era possível. Não só era, como estava livre para registro no Brasil. E, nos Estados Unidos, só não estava livre para isqueiros e perfumes, em dois produtos que existiam desde 1910″, revela.
Ainda em 1980, Diniz juntou o dinheiro que tinha, pediu mais emprestado e arregimentou o sócio Luiz Felipe Tavares para criar a Marcelo Diniz Estratégias de Marketing Ltda. e fazer todos os registros possíveis da marca Halley no País.
Dois anos depois, fez o mesmo nos Estados Unidos, na França e na Alemanha.
Cometa Halley
Convocando o argumentista Luiz Antonio Aguiar e o ilustrador Lielzo Azambuja, Diniz criou o esteio do projeto: a Família Halley, de quem dependia integralmente a continuidade da empreitada.
Os personagens ganharam nome, visual e conceito que, via de regra, acompanhavam a marca, formando os pilares sobre os quais se montou o projeto e que se completavam com a mensagem de harmonia pregada pela família espacial.
Viajantes cósmicos, os Halley eram os únicos sobreviventes do planeta Hydron, devastado por uma colisão com um mundo desabitado e do qual sobrara apenas a calota polar, que se transformara no cometa Halley.
Depois de encontrar o planeta Terra e se afeiçoar aos seus habitantes, a família resolveu adotar o nome com o qual os terráqueos batizaram o pedaço desgarrado de Hydron.
Assim nasceram Big Halley, Halley, Halleyxpert, Halleyfante, Halleygante, Halleyluiah, Halleyxandra, Halleyzinha, Halleyzótica e Halleygria, uma trupe cujos nomes de pronúncia fácil ganharam o apelo imediato que garantiu à franquia o sucesso almejado.
Em 1985, um ano antes do que se esperava ser a chegada triunfal do cometa, a Família Halley começou sua trajetória pela mídia, por meio de um contrato com a TV Globo que levou os personagens aos programas Balão Mágico – no qual o Halleyfante, uma espécie de paquiderme robô, virou atração fixa -, Fantástico, Globo Repórter e Minuto Halley (“foguetinhos” diários na programação) e ao musical A Era dos Halley, que contou com a participação de diversos nomes da MPB e do rock brasileiros e foi lançado em LP.
Começava ali a halleymania.
Febre consumista
Materiais escolares, tênis, óculos, chicles de bola, iogurtes, brinquedos, artigos de vestuário e diversos outros produtos, incluindo uma linha de joias finas da H.Stern, todos estampando o nome ou a imagem da Família Halley, começaram a invadir o mercado em 1985.
Ao todo, foram 53 contratos de licenciamento para mais de dois mil produtos, resultando em um faturamento imediato de cerca de dez milhões de dólares – na época, uma cifra ainda mais espantosa do que é hoje.
No mesmo ano, a Família Halley estreou nas tiras de quadrinhos, publicadas diariamente no jornal O Globo. Meses depois, em outubro, chegou aos gibis na série bimestral A Era dos Halley, que na primeira edição oferecia de brinde um bottom.
A Era dos Halley # 2A Era dos Halley # 3
A revista trazia, em cada edição, duas histórias em quadrinhos – escritas por Luiz Antonio Aguiar, Ives do Monte Lima e Salete Brentan, com desenhos de Napoleão Figueiredo e Roberto Kussumoto -, além de passatempos relacionados ao Halley, textos sobre astronomia e tecnologia espacial e a seção Jornal do Cometa, com as últimas novidades sobre o astro da década.
Foi publicada até junho de 1986, quando o cometa Halley já rumava para outras galáxias.
E não ficou só nisso. Um longa-metragem com atores chegou a ser pré-produzido, mas não vingou.
A exposição e o sucesso da marca Halley não passaram despercebidos em outros países. No dia 8 de maio de 1986, a edição do jornal norte-americano New Scientist destacou o furor causado pelo cometa no Brasil, potencializado pela criação de Marcelo Diniz, agora celebrado como um empresário de visão telescópica – com o perdão do trocadilho necessário.
Nesse período, a Warner Licensing Corporation já havia assinado com a Marcelo Diniz Estratégias de Marketing uma carta de intenções para licenciar a marca Halley pelo mundo.
E a Marvel Entertainment, dona dos direitos sobre os super-heróis Homem-Aranha, X-Men, Hulk e outros, assinou um contrato de opção para produzir desenhos animados da Família Halley. “Mas poderia pedir, se quisesse, a extensão para longas-metragens live-action ou mesmo quadrinhos”, afirma Diniz.
Ele confessa que, se isso acontecesse, seria uma conquista pessoal. “Eu adoraria. Desde criança, lia tudo que era Disney, Bolinha e Luluzinha e, à medida que fui crescendo, os super-heróis. Mas o meu preferido era o Fantasma. Ainda gosto de quadrinhos, mas, hoje em dia, prefiro cinema”, conta.
Diniz também acredita que a Marvel teria um papel importante na longevidade da Família Halley.
“O planejamento de marketing previa que o filme, as histórias em quadrinhos e os desenhos animados dessem vida longa ao projeto, muito tempo após a passagem do cometa. Os norte-americanos condicionaram os investimentos em produção ao sucesso do evento. Como o Halley não foi visto no hemisfério norte, eles desistiram”, afirma. “As produções daquela época, sem os efeitos especiais necessários, não eram suficientes para manter vendas de produtos inspirados em um evento que frustrou o público. Se tivéssemos os desenhos animados da Marvel, talvez ainda desse para continuar.”
No final das contas, o cometa havia sido anjo e demônio para Diniz.
Fiasco no céu
O astrônomo Edmond Halley (1656 – 1742) emprestou seu nome ao cometa mais famoso deste lado da Via Láctea.
Depois de descobrir que os cometas avistados em 1531, 1607 e 1682 eram um só, ele previu que a órbita completada em torno do Sol a cada 76 anos o traria de volta em 1758. O cientista morreu antes de ver sua previsão concretizada.
A visita de 1910, em que a cauda do Halley tocou a atmosfera terrestre e apresentou um espetáculo inesquecível para quem teve o privilégio de assistir, provocou em 1986 uma grande expectativa, que se mostrou frustrada.
Naquele ano, o Brasil ainda saboreava a recente retomada da democracia institucional, depois de mais de duas décadas sob as rédeas do regime militar.
O pacote econômico batizado de Plano Cruzado fora lançado com a firme missão de criar uma moeda nacional forte e, principalmente, acabar com o monstro da inflação, que minava o poder de compra dos brasileiros.
A Era dos Halley # 4A Era dos Halley # 6
No esporte, o povo se unia na torcida para a seleção de futebol, comandada pelo técnico Telê Santana, conquistar seu quarto título da Copa do Mundo.
E o cometa Halley, a sensação daquele momento, atingia o periélio – ponto mais próximo do Sol -, para a alegria dos que continuavam acreditando ser possível observá-lo em sua plenitude, a olho nu.
Mas foram necessários somente poucos meses para tudo desmoronar e outra realidade bater à porta.
O índice de popularidade do presidente da República despencou vertiginosamente, o plano econômico fracassou e a Seleção Brasileira foi eliminada do Mundial realizado no México.
A pá de cal veio do espaço: o cometa Halley foi embora, sem nunca ter vindo, marcando o fim de um fenômeno comercial e de marketing jamais visto no planeta – antes ou depois – na história da astronomia.
Pouca gente o viu, de fato. E somente com a ajuda de uma boa luneta – nem de longe as que eram vendidas feito água em lojas e nos camelôs – e de um mapa celeste fácil de decifrar, foi possível testemunhar a aparição do cometa, que se mostrou um reles chumaço de algodão no meio de estrelas muito mais brilhantes no céu.
Marcelo Diniz não contava com isso. Não há como saber com certeza, mas dificilmente a passagem do Halley seria tão lembrada no Brasil, décadas depois, se o publicitário não houvesse deflagrado a halleymania que marcou os anos 1980 no País.
No entanto, poderia ter sido melhor. “Não ‘fiquei de mal’ do Halley, apenas frustrado por não ter completado o projeto da minha vida. Mas acho que já superei isso”, confessa Diniz.
Atualmente trabalhando como assessor da Associação Brasileira de Agências de Publicidade e planejador da Associação Brasileira de Propaganda, Diniz tem sido sondado por alguns interessados em reviver a Família Halley. O Cartoon Network faz parte dessa lista.
Mas a volta dos personagens ainda parece uma realização distante. “Todos que analisaram os desenhos nos últimos anos disseram que eles teriam que ser refeitos, modernizados. O potencial é bom, temos dezenas de roteiros prontos, mas eu teria que investir em novos desenhos, produção e outros elementos. Não tenho mais interesse em partir para um empreendimento desses com risco próprio”, diz o criador da Família Halley.
Há poucos anos, ele presenteou os leitores do UHQ ao liberar, com exclusividade para o site, imagens nunca antes divulgadas e que agora podem ser vistas novamente, na galeria no final deste texto.
“São pranchas da primeira história dos Halley, conforme apresentamos à Warner e à Marvel, com conceito visual e estilo de desenho diferentes do publicado pela Editora Abril. Mostramos duas HQs que encantaram os norte-americanos. Jamais foram publicadas”, explica Diniz.
Marcus Ramone era halleytor dos gibis da Família Halley e até hoje guarda a coleção como uma halleymbrança do cometa que alega ter visto.

segunda-feira, 16 de março de 2015

O marketing literário


O ofício do escritor é uma missão. Algo que você pratica durante a vida toda. Você não brinca de escrever e nem mesmo deve passar essa impressão. Uma coisa muito incômoda é quando você diz que é escritor e o outro dá um sorrisinho e pergunta: "Ah ta; mas você trabalha com o quê"? Infelizmente isso acontece.
O escritor vive escrevendo, mas nem tudo se resume a apenas livros. Você escreve artigos, atualiza blogs, colabora em colunas, responde a e-mails, participa com comentários, entre outras coisas. Tudo isso de certa forma, contribui para uma biografia, mesmo que informalmente. O escritor deve viver e praticar o marketing.
Isso acontece porque também um escritor é descoberto e reconhecido através de sua obra cultural literária. Vai chegar o momento em que alguém importante e formador de opinião reconhecerá e ficará admirado com o seu trabalho; e o que acontecerá? Ele pesquisará tudo o que você já escreveu, seja na linha virtual como na editorial.

Nessa questão, nunca a carreira virtual foi tão importante para a propagação e ascensão do autor.
Isso também é muito importante na hora de postar algo polêmico. Seja gentil e não tente oprimir opiniões alheias e controversas. Vivemos em um país democrático que também defende a liberdade de expressão. Todos têm o seu direito de opinar sobre algo, mas também deve-se saber que certas ideologias podem soar como um tanto opressoras e preconceituosas. Seja ético e saiba respeitar. Cuidado para não ser
polêmico virtualmente.
Outra alternativa virtual importante é contratar uma assessoria jornalística. Existem esses serviços até mesmo de forma accessível. Há contratos e pacotes, inclusive. O autor escolhe o tipo de trabalho publicitário, que inclui alguns exemplares de livros. O jornalista e/ou publicitário irá selecionar os colunistas e blogueiros e
cobrar as resenhas e divulgações. Em breve, sua obra ou projeto literário estará devidamente e consideravelmente reconhecido.

Leo Vieira
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® Leo Vieira- Direitos Reservados




sexta-feira, 13 de março de 2015

Ferreira Gullar falando de arte


Ferreira Gullar, um dos mais importantes críticos de arte da atualidade, além de poeta, concedeu esta entrevista abaixo em 2007 ao Jornal de Brasília, que transcrevo, pela sua atualidade e importantes observações sobre o mundo das artes plásticas hoje.


É importante lembrar que Ferreira Gullar e Hélio Oiticica, artista plástico brasileiro, participaram juntos da criação do Neoconcretismo, no final dos anos 50. Em 1959, Gullar escreveu o Manifesto Neoconcreto, que influenciou decisivamente o desenvolvimento da obra de Oiticica. Em seguida, Gullar formulou sua Teoria do Não-objeto, a partir da observação do processo criativo de Lygia Clark. Depois, ele fez autocrítica dessas posições anteriores.

Jornal de Brasília - No que consiste e o que induziu a esta situação de mistificação no território das artes?

Ferreira Gullar - A questão é que as tendências mais radicais da arte contemporânea levaram a uma destruição das linguagens artísticas. Por falta de coragem, não se faz a crítica deste processo, no momento em que as propostas radicais da vanguarda chegaram a um ponto de exaustão, chegaram a um ponto onde não tem mais nada a ver com a arte.

J.B. - Como isto se torna possível?

Gullar - Por um lado existe uma crítica omissa, conivente e conveniente, por outro lado existem instituições que, de alguma maneira, dependem desta situação para sobreviver. Você tem o exemplo de uma exposição de renome internacional como a Bienal de Kassel, que teve como curador um sujeito que declarou que não sabia mais o que era a arte. Ele selecionou os nomes dos artistas. Claro que não é possível definir cientificamente o que é arte. Mas se uma pessoa não sabe o que é arte não tem condições de organizar uma Bienal.
J.B. - Qual o alcance da crítica que dirige a Marcel Duchamp? Até que ponto nega Duchamp? Ele não ampliou o repertório, os materiais e os limites da arte?

Gullar - É preciso colocar as coisas em seu devido lugar. Eu não nego a importância de Marcel Duchamp. Mas ele é apenas um dos que ampliaram o campo da arte para as novas formas como objeto. O caminho de ruptura com as formas tradicionais já havia sido aberto pelos dadaístas. E o próprio caminho que Duchamp
segue é uma conseqüência de papier collé cubista. A utilização da estopa, areia e prego nos quadros cubistas já prenuncia o abandono da tela e a incorporação do objeto como matéria da arte. Duchamp não nasceu do nada. A diferença está entre o que Duchamp fez no tempo dele e no que se quer fazer hoje.

J.B. - Em que sentido?

Gullar -  Quando Duchamp enviou um urinol a um salão estava realizando um gesto de alto inconformismo e denunciando uma série de imposições que envolviam a arte naquele momento. O urinol não é obra de arte. Quando ele fez isto o seu gesto era rebeldia, mas hoje seria puro conformismo. As instituições já assimilaram este gesto. Esta atitude de denúncia e de arte sem linguagem já se exauriu. Em Duchamp esta atitude era significativa de uma postura ética. Mas por outro lado contribui para a destruição da obra de arte. Duchamp sacrificou a sua obra em razão desta atitude ética. A obra de Duchamp é datada.

J.B. - Em entrevista, você afirmou que Lygia Clark e Hélio Oiticica eram excessivamente cerebrais. Mas a busca dos dois não era precisamente do sensorial?

Gullar -  O Hélio era um cara de um indiscutível talento e que levou ao ponto extremo as experiências do neo-concretismo do qual eu era o teórico. E digo mesmo que houve uma influência recíproca dos artistas plásticos sobre a minha poesia e da minha poesia sobre os artistas plásticos. O meu Poema Enterrado influenciou os trabalhos de Hélio. Então eu não estou falando de fora. Nós pegamos a linguagem concreta e altamente intelectualizada e colocamos uma nova substância nela. A Lygia tem uma trajetória de uma enorme coerência, desde o momento em que os quadros delas incorporaram a moldura como espaço de expressão até a série Bichos, inovadora e verdadeira.
Mas, ao invés de aprofundar o desenvolvimento desta linguagem, ela resolveu seguir adiante, destruindo a própria linguagem. Quando coloca sacos de papel na parede ou fios de nylon na boca, reduz a experiência estética a algo meramente sensorial. Acaba com a dimensão reflexiva e espiritual da obra de arte. E consequentemente o homem se torna um bicho.
E agora respondo a sua pergunta: o excesso de intelectualismo levou ao puro sensorial.

J.B. - Mas você faria esta mesma avaliação do trabalho de Hélio Oiticica?

Gullar - O último trabalho que vi do Hélio era uma instalação no Hotel Meridien. Era um espaço com água e pedrinhas. Você tinha de retirar o sapato para sentir a água e as pedra. Olha só aonde leva este cerebralismo: a idéia de recriar a natureza dentro de um hotel. Francamente, se é para sentir a natureza acho melhor ir para Mauá.
E, ao invés de colocar as implicações deste tipo de atitude, a crítica fica louvando. Quem criticar isto é careta ou reacionário. Outro dia eu tive uma discussão com uma amiga minha e ela citou Andy Warhol que dizia que uma atitude podia ser uma obra de arte. Mas quem é Andy Warhol? É o papa? É deus? Ele era um artista interessante que se rendeu ao comercialismo. Como teórico para mim era um babaca.

J.B. - Não haveria, por exemplo, sintonia entre os parangolés de Hélio Oiticica e os mantos de Arthur Bispo do Rosário?

Gullar -  Não tem nada a ver. Os parangolés surgiram a partir do momento em que Hélio Oiticica passou a freqüentar a escola de samba da Mangueira. É algo muito pobre se você comparar com a roupa de uma porta-bandeira, colorida, barroca, popular. É uma arte que remonta ao século 17. Aí o Hélio botava a roupa em um passista e pedia para o cara rodar e falava que isto ele estabelecia uma relação da forma com o espaço e a luz. É pura teoria. Qualquer objeto rodando mantém uma relação com o espaço e a luz.

J.B. - Mas a incorporação que o Bispo faz dos objetos não evoca a procedimentos da arte moderna?

Gullar -  O Bispo é exatamente o contrário da arte moderna. Em seu delírio, ele quer salvar os objetos do mundo. Ele começou a desfiar o próprio uniforme de interno para bordar um manto sagrado. A sua busca é busca do sagrado. Não tem nada a ver com a sofisticação vazia da arte moderna. Só um louco se entrega totalmente a esta missão de salvar os objetos do mundo. É uma loucura que imprime esta força interior aos objetos do Bispo.
A arte moderna é de decadência, de cerebralismo, de sofisticação exaurida. O que a arte precisa é de paixão e não de cerebralismo. No contexto pretensioso desta arte moderna todos se acham gênios.
O Leonardo da Vinci, quando pediram a ele uma escultura, realizou um estudo reunindo todos os escultores que admirava no passado. Hoje o sujeito enrola três tijolos com arame, manda para a Bienal e diz que é arte. Na Bienal de Veneza, eles aceitaram um açougueiro que tinha cortado uns pedaços de tubarão. Agora não é mais necessário aprendizagem artística. Nas bienais nós temos açougueiros, marceneiros, eletricistas, cineastas. Li que Almodóvar expôs na Bienal de Veneza. Eu queria perguntar a ele se para ser cineasta não é preciso aprender a linguagem do cinema.

J.B. - E, agora, que perspectivas vê para a arte diante do mundo?

Gullar -  Acho que o que a arte tem de fazer é parar de falar sobre ela mesma e começar a falar do mundo. Nós temos 40 mil anos de arte falando do mundo e dos problemas do  homem no mundo. A arte de voltar a falar da vida. 
 
 
 

quinta-feira, 12 de março de 2015

A arte contemporânea segundo Ferreira Gullar



Interessante matéria do jornalista Ivan Cláudio na "Isto É", que toma
como pretexto exposições para levantar questões sobre os rumos da arte
contemporânea. Onde discute a dominação cultural e a alienação das
vanguardas. Ultimamente o poeta Ferreira Gullar andou despertando
polêmicas. Uma das suas obras, "A arte contemporânea brasileira" aborda o
problema da crise da Arte, relacionando-o com a sempre complicada
relação entre Arte e Mercado.



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Como
houve dois posts sobre Arte Conceitual e similares, exponho aqui uma
outra observação sobre a Arte Conceitual e a Contemporânea em geral,
agora na visão de Ferreira Gullar. Há tempos, revista Isto É
publicou uma matéria do repórter Ivan Claudio sobre duas exposições, na
qual ele ouvia as artistas e o crítico Ferreira Gullar. Esta entrevista
foi complementada também pelo jornalista Fábio Palácio.


Segue a entrevista com o Gullar:


O senhor diz que a arte tem que emocionar, caso contrário não é
ar­te. No entanto, hoje em dia as pes­soas teorizam tanto a arte...



Ferreira Gullar: existe uma tese da arte conceitual, da arte feita só
por idéias. Isso não tem cabimento. Para refletir, preciso ler
filosofia, não vou me ocupar do estilo de pintar do Cildo Meirelles para
fazer isso. Ele é um excelente pintor, mas por que ele não pinta em vez
de fazer o que está fazendo? Coloca escrito na obra "Urinóis – cocô
artificial com planta natural". É para pensarmos sobre isso? O que vamos
pensar sobre cocôs e plantas artificiais? Isso é muito pobre. Se ele
fizesse os guaches que fazia antes, se comunicaria e transmitiria coisas
que as pessoas poderiam sentir por meio da arte. Estive agora em Paris e
fui ao Museu de Arte Moderna. Só vale pelo acervo de obras realizadas
até a dé­cada de 40. Depois disso, nada vale a pena. O museu está vazio,
ninguém vai lá. Tinha até uma exposição da Yoko Ono, que só faz
besteira também, mas mesmo assim estava vazio. Só está lá porque ficou
famosa depois que casou (com o ex-beatle John Lennon). É inacreditável
ver os diretores do museu convidando esse tipo de gente para expor. O
resultado disso é que ninguém vai lá ver a exposição. Já o Louvre recebe
multidões de pessoas, assim como o Museu Picasso.


E quanto aos críticos que escrevem páginas e páginas sobre essa
arte conceitual? As vezes, ao terminarmos de ler uma dessas críticas,
nos sentimos péssimos, pois não entendemos nada.



Ferreira Gullar: Nem eles entendem, porque não há o que dizer sobre
isso. A Jac Lemer fez uma exposição no Rio de Janeiro com umas maletas
de viagem e teve um crítico que citou Heiddeger e Marx para apresentar a
exposição. Não tem nada a ver com nada. É um texto indecifrável que, na
verdade, não significa nada. O crítico não tem o que dizer e fica
inventando. Vai di­zer o quê? Que as maletas estão bem arrumadas no
espaço? Realmente não há o que dizer, pois ela nem fez as maletas, as
comprou prontas. A rigor, não pode haver crítica sobre essa besteirada. O
difícil é explicar como isso se mantém há décadas. A Bienal de Veneza
acabou de ser inaugurada com as mesmas bobagens. Antes de ser aberta ao
público, um cara mandou uma proposta de instalação que é um absurdo, e
foi obedecida pela direção do evento. A idéia propunha a criação de um
muro que fechava a entrada do pavilhão espanhol. Para que a entrada
fosse permitida, seria necessária a apresentação do passaporte
espa­nhol. Ou seja, ninguém conseguia entrar. E o incrível é que a
Bienal topou isso! Na verdade, o artista estava era fazendo uma grande
gozação com a Bienal, gozando a instituição. Essas pessoas são
niilistas. Destruíram a ar­te, são pessoas que não têm o que fa­zer na
vida e, com razão, gozam uma instituição que quer instituir algo que não
existe. Essa instituição tanto vive um impasse que aceita a sugestão de
um cara que manda fechar a porta da sua própria exposição. Afinal, se
ne­gasse o pedido, ela não seria uma instituição de vanguarda, seria
conservadora. e como é de vanguarda tem que dizer sim. Só que isso acaba
com ela. O que acontece então? Acontece que a Bienal praticamente não
tem mais expressão alguma. É moribunda, está se autodestruindo. Aceitar
esse tipo de coisa é autodestruição. (...) A última Bienal foi um
fracasso. Todos os vídeos eram chatérrimos e cheios de bobagens. Em
Paris, assisti recentemente a um vídeo que só mostrava um cara berrando
sem parar. Interna esse ca­ra! Vídeo bom é aquele que narra al­guma
coisa.


Qual é exatamente a diferença entre expressão e obra de arte?


Ferreira Gullar: A obra de arte, ao contrário da expressão pura,
necessita da elaboração de uma linguagem. É o que eu digo: tudo isso
chega a um ponto tal que um pintor como Joseph Bueys – que levou suas
experiências a um radicalismo extremo - afirma que todo mundo pode fazer
arte. Claro! Se arte é pegar, como ele faz, um pedaço de trilho, cortar
e pendurar na parede, qualquer pessoa pode fazer. Mas eu duvido que
qualquer pessoa escreva uma sinfonia como Stravinsky, ou pinte uma
Guernica como Picasso. Por isso eu afirmo: não é uma empulhação, mas uma
confusão que vai surgindo de um processo de desintegração da linguagem.



De modo que, para mim, a crise baseia-se, por um lado, na confusão
entre expressão e arte, que são coisas diferentes; por outro lado, há
também o problema da busca obsessiva do novo. Buscar o novo, do ponto de
vista da arte, é uma futilidade. Você faz o novo - e não existe arte
que não implique no novo. Eu não vou escrever um poema que já foi
escrito, nem vou repetir o meu próprio poema. Qualquer poema que eu
escreva, para ser poema, deve ter algo de novo dentro dele. Mas não
precisa ser um paletó de três mangas. Isso é um outro dado.


Antigamente, Leonardo da Vinci sentia-se orgulhoso por ter mestres, e
quando, em Milão, encomendaram a escultura de um cavalo, ele saiu atrás
de cada obra dos escultores anteriores a ele, para aprender e só então
se aventurar a fazer a sua escultura. Na época moderna, ao contrário,
ninguém quer ter mestres, todo mundo quer inventar a arte por si mesmo,
todo mundo quer ser pai e mãe de si mesmo. Hoje, se você disser para
qualquer pessoa que ela aprendeu alguma coisa com alguém, ela te dá um
tiro, ela não aprendeu nada com ninguém, ela inventou tudo. Quer dizer:
isso é o que essa pessoa pensa.


Podemos dizer então que a crise da arte é uma crise de pressupostos, de princípios, de concepções do que seja a arte?


Ferreira Gullar: Basicamente é isso. A origem, como eu falei, está em
um processo verdadeiro, que não é embromação, mas resultou nisso: na
desintegração desses valores, desses princípios. Então hoje não há valor
algum. Mas, ao dizer isso, eu me refiro apenas ao setor radical, porque
os verdadeiros artistas continuam fazendo arte. Há muitos bons
pintores, no Brasil e lá fora, que têm noção do que estão fazendo e que
não embarcaram nessa canoa furada. Mas o grande problema é que a crítica
e as instituições - Bienal de São Paulo, museus de arte - todas
embarcaram nessa loucura.


Hoje em dia - como o senhor próprio afirma - existe uma forte
tendência a se pensar que tudo é arte, que qualquer um é artista. Esse
tipo de pressuposto não contribuiria para um esvaziamento da reflexão do
papel do sujeito e do trabalho no ato estético?



Ferreira Gullar: Evidente, evidente. Essa afirmação a que eu me
referi, segundo a qual arte todo mundo pode fazer, isso é uma mentira e
desvaloriza o artista. É um democratismo, uma falsa liberalidade que não
tem valor algum, porque é mentirosa. De fato, se você admite que
qualquer um pode fazer arte, pode parecer que sua visão é igualitária.
Mas as pessoas não são iguais, elas têm direitos iguais. Nem todo mundo é
Zico. Qualquer um pode jogar futebol como Zico? Isso é uma mentira, o
que não quer dizer que o Zico seja superior a ninguém. Mas no futebol
ele é melhor do que a maioria das pessoas, incluindo as que também jogam
futebol. Qualquer um pode sentar no piano e tocar o Noturno n° 2 de
Chopin? Não é verdade. Mas hoje se afirma isso e todos aplaudem. Agora, a
consagração disso só continua nas artes plásticas. Porque nas artes
plásticas amarram-se três pedras num arame e aquilo é "arte". Como
qualquer um pode fazer isso, tem até sentido dizer que qualquer um faz
arte essa arte que não é arte. Mas, saindo do terreno das artes
plásticas, qualquer um faz cinema? Qualquer um compõe as tocatas e fugas
de Bach? Evidente que não.


Em seu livro Argumentação contra a Morte da Arte o Sr. afirma que
"a transmutação do material em espiritual no ato poético não se faz por
milagre. Cria-se com trabalho, domínio dos meios de expressão,
acumulação gradativa da experiência ". A arte contemporânea não estaria
profundamente influenciada por uma visão negativa do trabalho como
fardo, sacrifício?



Ferreira Gullar: Sim, claro. Totalmente negativa. Quando você adota
essa atitude de que basta dependurar uma quantidade de corda no teto de
uma galeria para ter uma expressão artística, então isso está implícito.
Primeiro, porque não é ele (o artista) quem sobe no teto; ele não fez
as cordas; ele não amarrou as cordas. Um artista, há alguns anos atrás,
expôs em uma galeria no Rio uma grande quantidade de bronze desfiado,
isto é, uma massaroca de fios de bronze que pesava duas toneladas e
ocupava toda a galeria. Quando eu vi aquilo fiquei me perguntando por
que ele fez aquilo e por que a galeria expôs. Ninguém vai comprar duas
toneladas de fios de bronze, porque é uma coisa feia, pesada, cara e
também uma bobagem. Então por que a galeria estava expondo aquilo? A
galeria é uma casa comercial. Vai expor o que não vende? Qual a razão
disso? Eu me perguntei e fui lá. E, como quem não quer nada, encostei em
uma mocinha e falei assim: vem cá, eu estou achando estranho isto aqui.
Ninguém compra... o artista está vendendo o quê? Aí ela abriu uma
gaveta que estava cheia de desenhos do artista: guaches, aquarelas, etc.
Ele vendia desenhos. Veja bem: no fundo, ele fazia desenhos iguais aos
de qualquer outro artista, mas sucede que aquela obra ali, supostamente
de vanguarda, era simplesmente marketing para chamar a atenção das
pessoas. Então o artista vive de se fazer famoso ficando nu no museu,
colocando duas toneladas de bronze na galeria e o que ele vende é até
ruim, de baixa qualidade, convencional, igual ao que um outro qualquer
faria. Mas esse outro não tem a esperteza de colocar duas toneladas de
bronze na galeria. É um jogo de natureza meramente comercial.


A arte está hoje submetida aos princípios que regem as relações
de mercado, o que faz com que a maioria das obras artísticas se tornem
mercadorias comuns, objetos industriais como outros quaisquer. Essa
submissão não toma a arte muito vulnerável a determinações estranhas aos
princípios da liberdade e da criatividade do artista?



Ferreira Gullar: Claro. Esse exemplo que eu dei é típico dessa visão
comercial. O problema da comercialização nasce com a sociedade
contemporânea, com o capitalismo nasce isso. Quando Manet, junto ao
grupo impressionista, cria o Salão dos Recusados - que é o início da
revolução moderna da Arte -, o que era aquilo? É que no Salão Oficial,
na França - um grande Salão de Arte anual - havia um júri composto de
professores da Escola de Belas Artes. Aquele júri era a bolsa que
estabelecia o valor das obras de arte. Quem ganhava prêmios naquele
salão imediatamente passava a ter clientes para comprar suas obras. Só
que, em vez de ser o mercado que determinava o seu valor, era um grupo
de professores, acadêmicos. Então quando Manet manda para o salão
oficial um quadro que retratava uma mulher nua, sensual, aquilo causou
um escândalo tal que o júri não aceitou o quadro. A obra não foi aceita
nem para ser exposta, conseqüentemente não poderia ser premiada. Daí
criou-se o Salão dos Recusados, isto é, daqueles que não tinham sido
sequer aceitos pelo júri. Mas, na verdade, tudo isso refletia a
necessidade de que o valor da obra de arte não fosse mais determinado -
no capitalismo, isso era um absurdo - por um júri. Tinha que ser
determinado pelo mercado. De fato é isso. E eu não o digo para
desmoralizar a experiência impressionista, porque, independente disso, é
uma arte de grande valor, de grande qualidade e que merecia ter o seu
lugar na sociedade, não podia ser discriminada por aquele grupo de
professores. Mas também, junto com isso, estava essa necessidade de
fazer com que o mercado determinasse o valor, e não um júri.


Esse é o processo. Inclusive essas performances e outras formas de
Arte que não criam um objeto de arte são, no fundo, também uma fuga ao
capitalismo, uma rejeição do artista em criar objetos vendáveis. Quando o
artista cria uma performance, aquilo não pode ser vendido. Só que o
processo da sociedade capitalista é tão infernal que transforma aquilo
em valor comercial. Quer dizer: o artista não pode vender o objeto mas
ele vira espetáculo. Não tem saída. Ele não resolve o problema e ainda
destrói a arte. Então é preferível tentar - já que vive dentro do
sistema - impedir que o sistema determine a tua expressão. É isso o que
os grandes artistas fazem. Por exemplo: Samico, um importante gravador
brasileiro radicado no Recife, faz apenas uma gravura por ano. É um
exemplo de artista que resiste a esse processo. Um outro exemplo está na
poesia. Como ela não vale nada, ela não entrou nessa paranóia. Ela se
mantém, na literatura brasileira como na literatura mundial, muito mais
independente, autônoma e criativa do que esse tipo de arte, em que o
artista, querendo ou não, está envolvido com o mercado, e é arrastado
por ele.


A indústria cultural está hoje cada vez mais concentrada. Alguns
dados apontam que o setor farmacêutico e o cultural são os que passam
pelo maior número de fusões e aquisições. Grandes conglomerados como a
ABC-Disney, a Time- Warner, a Hearst Corp. e a Globo concentram cada vez
fatias maiores do mercado cultural. Até que ponto isso pode contribuir
para o processo de padronização e esterilização da produção cultural?



Ferreira Gullar: Eu distingüo arte de verdade de entretenimento. Eu
acho que televisão é entretenimento, não é arte. É evidente que, se você
escreve uma novela e uma peça de teatro, tudo é dramaturgia. A novela
de televisão também exige destreza, domínio, imaginação, etc. É uma
diferença de grau. Na peça de teatro o ator também faz dramaturgia, ele
também tem imaginação, etc.


Qual a relação entre Arte e História? Podemos encontrar na
História da Arte os determinantes do formato atual da experiência
artística?



Ferreira Gullar: Não podemos compreender a arte de hoje sem conhecer a
história da arte e a história da sociedade. É impossível compreender o
que aconteceu, sem isso. Existe uma relação entre o processo histórico e
o processo artístico e cultural. Mas a relação do artístico e do
cultural com O econômico - que é a base, o processo fundamental da
sociedade - é uma relação distante. O econômico não determina sempre, de
uma mesma maneira e num mesmo grau, o cultural e o artístico.


Notas extras de Ferreira:


Outro ponto a se discutir é que um artista conceitual afirma que quem
ainda leva em conta valores estético é ultrapassado, já que a nova arte
não liga mais para isso. Mas pode haver arte sem valor estético? Arte
sem arte? Estas são as perguntas de Ferreira Gullar sobre o assunto.


Descartando assim a expressão estética, como quer a arte conceitual,
concluíram que se negar a realizar a obra é reencontrar as fontes
genuínas da arte. E, se o que se chama de arte é o resultado de uma
expressão surgida na linguagem da pintura, da gravura ou da escultura,
buscar se expressar sem se valer dessa linguagem seria fazer arte sem
arte ou, melhor dizendo, ir à origem mesma da expressão.


Só que isso nos leva, inevitavelmente, a perguntar se toda expressão é
arte. Exemplo: se amasso uma folha de papel, o que daí resulta é uma
forma expressiva; pode-se dizer que se trata de uma obra de arte? Se
admito que sim, todo mundo é artista e tudo o que se faça é arte.


Ferreira Gullar diz que, ”em resumo, o principal problema da arte
contemporânea é que se confundiu expressão com arte. Perdeu-se a noção
de que uma coisa pode ser expressiva sem ser arte. Por exemplo: se eu
dou um grito, isso é expressão, mas não é arte. Para que esse grito se
torne arte, é preciso que eu o transforme num poema, ou que um pintor
como E. Münch faça um quadro como "O Grito", em que aquilo vira uma obra
plástica. Se eu me sentar no chão em cima de terra, mesmo que seja no
museu, não é obra de arte. Pode ser uma atitude, uma performance adotada
como protesto, como manifestação, mas não é obra de arte.”


Nesse caso, onde todo mundo pode fazer arte, acaba se resumindo na
questão de uma falsa liberalidade que não tem valor algum, porque é
mentirosa. De fato, se você admite que qualquer um pode fazer arte, pode
parecer que sua visão é igualitária. Mas as pessoas não são iguais,
elas têm direitos iguais.


Por exemplo, Ferreira diz: nem todo mundo é Zico. Qualquer um pode
jogar futebol como Zico? Isso é uma mentira, o que não quer dizer que o
Zico seja superior a ninguém. Mas no futebol ele é melhor do que a
maioria das pessoas, incluindo as que também jogam futebol.

© obvious: http://lounge.obviousmag.org/marcelo_vinicius/2013/01/a-arte-contemporanea-segundo-ferreira-gullar.html#ixzz3UBSlLK2I




A arte contemporânea segundo Ferreira Gullar

quarta-feira, 11 de março de 2015

O uso da gravura de temática religiosa na formação do artista na Academia Imperial das Belas Artes *


Reginaldo da Rocha Leite

Este texto tem por objetivo central abordar a relevância da gravura artística de temática religiosa no ensino acadêmico brasileiro, tendo a Academia Imperial das Belas Artes como estudo de caso. É notório o papel fundamental dos livros de gravuras europeias utilizados durante o período colonial, alicerçando a realização de trabalhos pictóricos em tetos de igrejas brasileiras. No entanto, a contribuição da gravura não se restringe ao Brasil-colônia sendo, também, material didático nas aulas ministradas na Academia Imperial.
Durante o Oitocentos, no Brasil, a ausência de Museus implicou na busca por uma alternativa palpável para a consulta dos alunos a obras de grandes mestres europeus.  Adquirir pinturas originais ou cópias de telas estrangeiras nem sempre era possível; portanto, a saída para o impasse foi recorrer à gravura de reprodução.
Várias coleções de gravuras foram compradas pela Academia Imperial das Belas Artes respeitando determinados critérios. Essas coleções deveriam ser oriundas das Escolas Francesa, Holandesa, Alemã, Italiana ou Espanhola. Na seara da temática, as pranchas apresentavam especificidades: abordavam o desenho anatômico (muito importante durante a formação do artista oitocentista), os retratos (relevante fonte de renda para os alunos), as cenas mitológicas e, finalmente, os assuntos extraídos da Bíblia, da Legenda Áurea[1] e dos Evangelhos Apócrifos.[2]
A formação artística na Academia se dava não por um período de tempo específico para cada curso, mas sim de acordo com a absorção, por parte dos alunos, do conteúdo programático. O aprendizado estava pautado em regras rígidas e numa metodologia referencial. Primeiramente, o aluno deveria copiar os desenhos confeccionados pelos professores da Academia Imperial e as gravuras européias.  Concluindo essa fase, o estudante passaria a desenhar cópias das moldagens em gesso para, posteriormente, aprofundar a observação e o estudo do modelo vivo.  A última fase se dava com a prática da cópia de pinturas européias para finalmente produzir-se uma obra original. A gravura artística era, então, um dos alicerces da formação do artista oitocentista, servindo de base didática para todos os cursos da Academia.
As Coleções de Gravura da Academia Imperial das Belas Artes
A Academia Imperial era provida de coleções de gravuras com temáticas variadas, Escolas distintas, mas com funções convergentes. Existe uma quantidade significativa de documentos no Museu D. João VI/EBA/UFRJ indicando a aquisição e origem dessas gravuras de cunho didático.
Em relação aos assuntos, as gravuras ofereciam um leque bastante amplo de opções para estudo: partes do corpo humano (pés, orelhas, bocas, narizes, olhos, mãos e partes do rosto); corpos nus em diversas posições visando o aprendizado das proporções clássicas; cópias de esculturas greco-romanas; retratos de nobres e religiosos europeus; temas oriundos da literatura religiosa e mitológica; e finalmente, romances orientalistas. Cada Escola Européia tinha a sua linguagem distinta. As Escolas Holandesa, Alemã e Espanhola primavam pela retratística. As Escolas Francesa e Italiana, além do retrato, também valorizavam as gravuras produzidas a partir de pinturas e esculturas de artistas renomados. Pela dimensão física do comunicado, nos deteremos, somente, à relação da gravura de temática religiosa com a metodologia de ensino acadêmico tendo como suporte as gravuras da Escola Francesa.
A Gravura de Temática Religiosa
Não queremos afirmar que a temática religiosa seja superior aos outros assuntos abordados pela gravura, no entanto trabalhamos com a hipótese de que esse tema específico correspondia a todas as exigências pedagógicas de uma instituição de ensino artístico, fosse européia ou brasileira.
Durante a primeira metade do século XIX, os temas referentes à mitologia greco-romana ou à propaganda política do monarca detinham todas as atenções no âmbito da Academia Imperial das Belas Artes.  No entanto, com o advento da poética romântica e sua aceitação pelos membros da instituição, na segunda metade do Oitocentos, os temas trágicos, orientalistas, grandiloquentes e religiosos alcançam um elevado patamar. As gravuras, base para o estudo do desenho e do tema, que abordam assuntos românticos transformam-se em “meninas dos olhos” dos professores e alunos da instituição.
A literatura era vista como grande aliada na busca por assuntos que visavam o pathos fisionômico das personagens, a riqueza ornamental da indumentária, a dinâmica movimentação das figuras e o terror por parte dos suplícios dos santos mártires. Os textos literários convergiam diretamente com a produção artística oitocentista. Nesse período, a Europa estava mergulhada nos ideais românticos e as gravuras, então adquiridas pela Academia carioca, inseriam-se nesse perfil.
Delimitando-nos na temática religiosa, os assuntos poderiam emergir do Novo ou Antigo Testamentos, dos Evangelhos abolidos pela Igreja Católica, ou mesmo tendo como fonte inspiradora a vida dos santos buscadas na Legenda Áurea.
Alguns pintores eram escolhidos como modelo para terem suas obras reproduzidas em gravuras didáticas. A escolha não era feita aleatoriamente, a Academia Imperial privilegiava determinados nomes, como o de Girodet-Triosson que dentre todos os pintores copiados, em gravuras, era o mais significativo quantitativamente. A cena mais explorada pelos gravadores é a da obra O Dilúvio de Triosson [Figura 1]: várias gravuras dão conta da cena desesperada em que as personagens estão inseridas. Grande parte das gravuras constitui detalhes da obra pintada valorizando expressões faciais, movimentações dos corpos, evidenciações da musculatura e a inserção do teatro trágico como atmosfera.
O ensino na Academia Imperial era direcionado para a assimilação dos ideais clássicos de composição, mas com a difusão das gravuras com assuntos da história européia e sacra, a metodologia começa a sofrer uma adaptação que influenciará toda a segunda metade do século XIX. Anjos fúnebres, celestiais, cenas trágicas e martírios passam a povoar o imaginário criador dos alunos alicerçando uma enfática produção simbolista e de cunho romântico.
Pela cópia da gravura religiosa, o aluno além de ser inserido ao tema, também tem contato com a história sacra, a anatomia dos corpos, a fisiologia das paixões e com a indumentária antiga. Como já dissemos, apesar do ensino da gravura ter sido irregular durante o século XIX, o uso da gravura como ferramenta pedagógica atrelada à literatura foi extremamente relevante na formação do artista oitocentista alicerçando configurações formais e tipológicas. 


LEITE, Reginaldo da Rocha. O Uso da Gravura de Temática Religiosa na Formação do Artista na Academia Imperial das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 2, ago. 2006. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/reginaldo_gravura.htm

*     *     *


* Texto da comunicação apresentada no XII Encontro de Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ. 
[1] A Legenda Áurea é uma compilação das vidas de santos composta no século XIII pelo dominicano e hagiógrafo italiano Jacobus (Tiago) de Voragine (c. 1230-1298).
[2] Apócrifo é o documento escrito, que apesar de apresentar-se como inspirado, não faz parte do cânon bíblico judaico ou cristão.

Exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014



"A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 reúne 28 talentos que participaram do Catálogo Online de Arte da Nossa Galeria de Arte em 2014. 
Com mais de 500 obras de arte, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte conta com representantes de vários estados brasileiros, traduzindo-se num importante instrumento de divulgação na web, aberto a diferentes gerações, vivências, saberes, trajetórias, criatividades, tendências, estilos e técnicas, uma ambiência que possibilita o diálogo entre múltiplas linguagens, promovendo o conhecimento e reconhecimento dos nossos valores artísticos. 
Em tempo em que o mundo privilegia a expansão de novas fronteiras em várias áreas e níveis, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte oferece uma aproximação diferenciada com o espectador, contribuindo para o deslocamento da referência comum a centros culturais, galerias e museus, como chave de acesso à Arte. 
A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 apresenta um painel representativo da rica produção artística do seleto grupo do Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte: são pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, fotografias e artes digitais que espelham a rica diversidade cultural brasileira."





A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 reúne 28 talentos que participaram do Catálogo Online de Arte da Nossa Galeria de Arte(São João de Meriti/RJ) em 2014. Com mais de 500 obras de arte, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte conta com representantes de vários estados brasileiros, traduzindo-se num importante instrumento de divulgação na web, aberto a diferentes gerações, vivências, saberes, trajetórias, criatividades, tendências, estilos e técnicas, uma ambiência que possibilita o diálogo entre múltiplas linguagens, promovendo o conhecimento e reconhecimento dos nossos valores artísticos. Em tempo em que o mundo privilegia a expansão de novas fronteiras em várias áreas e níveis, o Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte oferece uma aproximação diferenciada com o espectador, contribuindo para o deslocamento da referência comum a centros culturais, galerias e museus, como chave de acesso à Arte. A exposição virtual interativa Artistas do Catálogo 2014 apresenta um painel representativo da rica produção artística do seleto grupo do Catálogo Online da Nossa Galeria de Arte: são pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, fotografias e artes digitais que espelham a rica diversidade cultural brasileira. Para visitar a exposição interativa Artistas do Catálogo 2014” acesse o endereço virtual www.ngarteprodutoracultural.com.br. Em qualquer dia, a qualquer hora, de qualquer lugar você poderá apreciar a exposição. Não se esqueça de deixar sua mensagem no Livro de Visitas!
 Artistas ExpositoresAdriana Nassar/RJ, Antonia Lucia/RJ, CHJapp/SP, Clores Andrade Lage/MG, Elda Evelina/DF, Ernesto Duarte/RJ, Esterlita Salles/RS, Gêovane Abreu/RJ, Giselly Reis/DF, Graciette Moreira/SP, Heitor/BA, Ivan Muniz/DF, Lêda Watson/DF, Lee Kauê/SP, Lélia Parreira/MG, Lília Manfroi/RS, Lisete Chies/RS, Magno Ribeiro/SP, Marcia Guibal/SP, Maria Cecilia Camargo/RJ, Marinice Costa/PR, Mauricio Duarte/RJ, Morgana Brasil/BA, Nato L./SP,  Rosângela Vig/SP, Teresinha Mazzei/ES, Theophilo Rodrigues/RJ e Xanda Nascimento/RJ.  Onde ficaNo espaço virtual de exposições da Nossa Galeria de Arte[www.ngarteprodutoracultural.com.br] Quando irAté 29/05/2015 Quanto custaVisitação gratuita! Mais informações:www.ngarteprodutoracultural.com.brcontato@ngarteprodutoracultural.com.br(21) 3071/6864