Retrato de Hieronymus Holzschuher

Albrecht Dürer 

Retrato de Hieronymus Holzschuher

Óleo s/ tela

48 x 36 cm

1526

Galeria de Pintura Dahlem

Museu de Berlim

Berlim

Arte, nudez e um debate distorcido

Uma intelectualidade que considera inaceitável ou retrógrado que a sociedade se mobilize em defesa de suas crianças perdeu
completamente o bom senso

A opinião pública brasileira se mobilizou nas últimas semanas para questionar duas manifestações artísticas que envolveram a presença ou a participação de crianças e adolescentes. No primeiro caso, o da exposição Queermuseu, realizada pelo Santander Cultural, em Porto Alegre, obras com conteúdo sexual explícito contavam com a visitação do público infantil, inclusive com excursões de escolas ao espaço cultural. No segundo, a performance La Bête tinha a participação do bailarino e coreógrafo Wagner Schwartz, que ficava nu em uma área delimitada, sendo que o público poderia “manipulá-lo”. Em São Paulo, no Museu de Arte Moderna (MAM), uma criança aparentando não mais de 5 anos
interagiu com o artista – com a repercussão do fato, surgiram fotos mostrando situação semelhante durante a execução da mesma performance, anteriormente, em Salvador.


A indignação popular deu origem a um movimento no sentido contrário, liderado especialmente por artistas e formadores de opinião, que têm se esforçado para classificar como “censuradores” aqueles que reclamam das manifestações artísticas em questão. Os mais exagerados, recorrendo à falácia da “rampa escorregadia” (tradução literal do inglês slippery slope, embora o termo mais adequado talvez seja “bola de neve”), afirmam que não estamos muito longe da distopia imaginada por Ray Bradbury em Fahrenheit 451,  obra que descreve uma sociedade na qual todos os livros eram queimados. Esses dois exemplos mostram como o debate tem sido distorcido para evitar aquele que é o verdadeiro problema tanto do Queermuseu quanto de La Bête.

O que está ocorrendo é a demonização de qualquer um que se oponha ao Queermuseu ou a La Bête

Como já tivemos a oportunidade de explicar, nada do que tem ocorrido nos casos em tela nos faz pensar em censura. A população que se mobilizou contra o Queermuseu, por exemplo, não solicitou ao Estado que, por via de decisão judicial, mandasse fechar a exposição; em vez disso, recorreu ao boicote contra o banco cujo espaço cultural abrigava a mostra. A repercussão negativa, os danos à imagem do banco e a perspectiva da perda massiva de clientes fez o Santander decidir, livremente, pelo encerramento da mostra antes do prazo previsto. Custa acreditar que artistas que sentiram na pele, durante a ditadura militar, o que foi a verdadeira censura, com o poder estatal vetando a divulgação de suas obras, quando não forçando-os ao exílio, classifiquem como “censura” a postura das pessoas que se indignaram com a exposição.


Mas a maior e mais evidente distorção no debate sobre La Bête e o Queermuseu está na tentativa de descrever a indignação popular como sendo motivada pela exibição da nudez humana ou do ato sexual. Não nos cabe, aqui, entrar na questão específica do valor artístico de obras com este conteúdo; importa é dizer que a questão não é essa: a grande onda de indignação popular se dirigiu contra o fato de crianças estarem sendo expostas aos conteúdos artísticos.

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O próprio projeto do Queermuseu, elaborado para a captação de recursos pela Lei Rouanet, demonstrava uma intenção deliberada de promover a visitação infantil.  Nessa época em que até professores universitários são obrigados a  colocar, nas ementas de seus cursos, avisos de que certos conteúdos podem ferir sensibilidades, não havia nenhuma classificação etária ou aviso – pelo contrário: parte do material impresso era destinado especialmente para “distribuição aos professores que acompanharem os alunos na visita de escolas”, por meio de um “Caderno do Professor”. A
descrição dos objetivos afirma que “pretende-se com o resultado aproximar o público escolar das diversas linguagens da arte contemporânea e seus autores”. Além disso, 10% da tiragem total dos
catálogos da exposição foi enviada a bibliotecas de escolas públicas que tivessem levado seus estudantes ao Queermuseu.


 No caso do MAM, por outro lado, havia indicação etária; a responsabilidade, aqui, recai principalmente sobre a mãe que acreditou não haver problema nenhum em levar sua filha para tocar um estranho nu, mas não se pode esquecer a omissão dos responsáveis pela mostra, que permitiram esse tipo de situação. O próprio artista, por que não?, poderia ter interrompido a performance para ressaltar a inconveniência da interação com a criança, já que havia razão suficiente para tal; no entanto, a julgar pela imagem de Salvador, em que Schwartz aparece sorridente, em pé, também totalmente nu, de mãos dadas com quatro meninas, parece difícil que ele veja algo de errado nisso.


Quem tenta fazer crer que o problema, para as pessoas indignadas, era a nudez ignora completamente que o que está em jogo aqui é a preservação da infância. A própria Associação Médica Brasileira veio  a público fazer um alerta sobre La Bête , afirmando que a performance não era “adequada”, que “situações de nudez, contato físico e intimidade com o corpo são próprias do desenvolvimento humano” desde que em determinadas circunstâncias bem específicas, e que pais e educadores cuidem especialmente da educação sexual de suas crianças para poupá-las “de situações inadequadas, as
quais podem ter repercussões imprevisíveis, dependendo da vulnerabilidade emocional de cada criança ou púbere, mais até do que da intensidade da experiência”.


 E, como consequência natural da distorção do debate – que inclui também, é claro, a atitude de quem não quer debater nada para não acabar forçado a admitir o absurdo –, o que está ocorrendo é a demonização de qualquer um que se oponha ao Queermuseu ou a La Bête, equiparado aos já citados queimadores de livros de Fahrenheit 451 ou até mesmo aos nazistas que condenavam a “arte degenerada”. O desprezo que certa classe artística e formadora de opinião devota a quem não aplaude essas manifestações artísticas se materializou no olhar fulminante de uma atriz que, em um programa televisivo, teve de ouvir a crítica perfeitamente razoável de uma senhora que condenou o fato de uma criança ter sido levada para tocar um estranho nu, com a genitália à mostra. O próprio diálogo entre as duas  evidencia o que temos descrito aqui: a atriz evitou o tema real, preferindo criticar o “ambiente de ódio nas redes sociais” e dizendo ser “terrível que o nu choque o brasileiro”, como se o problema fosse a nudez, ao que a integrante da plateia reagiu imediatamente, lembrando que o problema não era o nu em si, mas a presença da criança.

Uma intelectualidade que considera inaceitável ou retrógrado que a sociedade se mobilize em defesa de suas crianças perdeu completamente o bom senso. Quando essa classe se organiza em campanha para a demonização de quem questiona esse ataque à infância, é preciso perguntar quem é o verdadeiro autoritário, quem está tentando calar quem – não pela via estatal, mas pela desmoralização, sutil ou escancarada.



fonte:

 Gazeta do Povo

Ferreira Gullar falando de arte

Ferreira Gullar, um dos mais importantes críticos de arte da atualidade, além de poeta, concedeu esta entrevista abaixo em 2007 ao Jornal de Brasília, que transcrevo, pela sua atualidade e importantes observações sobre o mundo das artes plásticas hoje.

É importante lembrar que Ferreira Gullar e Hélio Oiticica, artista plástico brasileiro, participaram juntos da criação do Neoconcretismo, no final dos anos 50. Em 1959, Gullar escreveu o Manifesto Neoconcreto, que influenciou decisivamente o desenvolvimento da obra de Oiticica. Em seguida, Gullar formulou sua Teoria do Não-objeto, a partir da observação do processo criativo de Lygia Clark. Depois, ele fez autocrítica dessas posições anteriores.

Jornal de Brasília - No que consiste e o que induziu a esta situação de mistificação no território das artes?

Ferreira Gullar - A questão é que as tendências mais radicais da arte contemporânea levaram a uma destruição das linguagens artísticas. Por falta de coragem, não se faz a crítica deste processo, no momento em que as propostas radicais da vanguarda chegaram a um ponto de exaustão, chegaram a um ponto onde não tem mais nada a ver com a arte.

J.B. - Como isto se torna possível?

Gullar - Por um lado existe uma crítica omissa, conivente e conveniente, por outro lado existem instituições que, de alguma maneira, dependem desta situação para sobreviver. Você tem o exemplo de uma exposição de renome internacional como a Bienal de Kassel, que teve como curador um sujeito que declarou que não sabia mais o que era a arte. Ele selecionou os nomes dos artistas. Claro que não é possível definir cientificamente o que é arte. Mas se uma pessoa não sabe o que é arte não tem condições de organizar uma Bienal.
J.B. - Qual o alcance da crítica que dirige a Marcel Duchamp? Até que ponto nega Duchamp? Ele não ampliou o repertório, os materiais e os limites da arte?

Gullar - É preciso colocar as coisas em seu devido lugar. Eu não nego a importância de Marcel Duchamp. Mas ele é apenas um dos que ampliaram o campo da arte para as novas formas como objeto. O caminho de ruptura com as formas tradicionais já havia sido aberto pelos dadaístas. E o próprio caminho que Duchamp
segue é uma conseqüência de papier collé cubista. A utilização da estopa, areia e prego nos quadros cubistas já prenuncia o abandono da tela e a incorporação do objeto como matéria da arte. Duchamp não nasceu do nada. A diferença está entre o que Duchamp fez no tempo dele e no que se quer fazer hoje.

J.B. - Em que sentido?

Gullar -  Quando Duchamp enviou um urinol a um salão estava realizando um gesto de alto inconformismo e denunciando uma série de imposições que envolviam a arte naquele momento. O urinol não é obra de arte. Quando ele fez isto o seu gesto era rebeldia, mas hoje seria puro conformismo. As instituições já assimilaram este gesto. Esta atitude de denúncia e de arte sem linguagem já se exauriu. Em Duchamp esta atitude era significativa de uma postura ética. Mas por outro lado contribui para a destruição da obra de arte. Duchamp sacrificou a sua obra em razão desta atitude ética. A obra de Duchamp é datada.

J.B. - Em entrevista, você afirmou que Lygia Clark e Hélio Oiticica eram excessivamente cerebrais. Mas a busca dos dois não era precisamente do sensorial?

Gullar -  O Hélio era um cara de um indiscutível talento e que levou ao ponto extremo as experiências do neo-concretismo do qual eu era o teórico. E digo mesmo que houve uma influência recíproca dos artistas plásticos sobre a minha poesia e da minha poesia sobre os artistas plásticos. O meu Poema Enterrado influenciou os trabalhos de Hélio. Então eu não estou falando de fora. Nós pegamos a linguagem concreta e altamente intelectualizada e colocamos uma nova substância nela. A Lygia tem uma trajetória de uma enorme coerência, desde o momento em que os quadros delas incorporaram a moldura como espaço de expressão até a série Bichos, inovadora e verdadeira.
Mas, ao invés de aprofundar o desenvolvimento desta linguagem, ela resolveu seguir adiante, destruindo a própria linguagem. Quando coloca sacos de papel na parede ou fios de nylon na boca, reduz a experiência estética a algo meramente sensorial. Acaba com a dimensão reflexiva e espiritual da obra de arte. E consequentemente o homem se torna um bicho.
E agora respondo a sua pergunta: o excesso de intelectualismo levou ao puro sensorial.

J.B. - Mas você faria esta mesma avaliação do trabalho de Hélio Oiticica?

Gullar - O último trabalho que vi do Hélio era uma instalação no Hotel Meridien. Era um espaço com água e pedrinhas. Você tinha de retirar o sapato para sentir a água e as pedra. Olha só aonde leva este cerebralismo: a idéia de recriar a natureza dentro de um hotel. Francamente, se é para sentir a natureza acho melhor ir para Mauá.
E, ao invés de colocar as implicações deste tipo de atitude, a crítica fica louvando. Quem criticar isto é careta ou reacionário. Outro dia eu tive uma discussão com uma amiga minha e ela citou Andy Warhol que dizia que uma atitude podia ser uma obra de arte. Mas quem é Andy Warhol? É o papa? É deus? Ele era um artista interessante que se rendeu ao comercialismo. Como teórico para mim era um babaca.

J.B. - Não haveria, por exemplo, sintonia entre os parangolés de Hélio Oiticica e os mantos de Arthur Bispo do Rosário?

Gullar -  Não tem nada a ver. Os parangolés surgiram a partir do momento em que Hélio Oiticica passou a freqüentar a escola de samba da Mangueira. É algo muito pobre se você comparar com a roupa de uma porta-bandeira, colorida, barroca, popular. É uma arte que remonta ao século 17. Aí o Hélio botava a roupa em um passista e pedia para o cara rodar e falava que isto ele estabelecia uma relação da forma com o espaço e a luz. É pura teoria. Qualquer objeto rodando mantém uma relação com o espaço e a luz.

J.B. - Mas a incorporação que o Bispo faz dos objetos não evoca a procedimentos da arte moderna?

Gullar -  O Bispo é exatamente o contrário da arte moderna. Em seu delírio, ele quer salvar os objetos do mundo. Ele começou a desfiar o próprio uniforme de interno para bordar um manto sagrado. A sua busca é busca do sagrado. Não tem nada a ver com a sofisticação vazia da arte moderna. Só um louco se entrega totalmente a esta missão de salvar os objetos do mundo. É uma loucura que imprime esta força interior aos objetos do Bispo.
A arte moderna é de decadência, de cerebralismo, de sofisticação exaurida. O que a arte precisa é de paixão e não de cerebralismo. No contexto pretensioso desta arte moderna todos se acham gênios.
O Leonardo da Vinci, quando pediram a ele uma escultura, realizou um estudo reunindo todos os escultores que admirava no passado. Hoje o sujeito enrola três tijolos com arame, manda para a Bienal e diz que é arte. Na Bienal de Veneza, eles aceitaram um açougueiro que tinha cortado uns pedaços de tubarão. Agora não é mais necessário aprendizagem artística. Nas bienais nós temos açougueiros, marceneiros, eletricistas, cineastas. Li que Almodóvar expôs na Bienal de Veneza. Eu queria perguntar a ele se para ser cineasta não é preciso aprender a linguagem do cinema.

J.B. - E, agora, que perspectivas vê para a arte diante do mundo?

Gullar -  Acho que o que a arte tem de fazer é parar de falar sobre ela mesma e começar a falar do mundo. Nós temos 40 mil anos de arte falando do mundo e dos problemas do  homem no mundo. A arte de voltar a falar da vida. 

 

 

 

Postado por Mazé Leite em http://artemazeh.blogspot.com.br/2010/09/arte-para-falar-do-mundo.html

Leonel Kaz responde à espantosa pergunta do ministro Aloizio Mercadante sobre o que é que museu tem a ver com educação

Museu é o lugar em que “a criança se educa, vivendo” como nos ensinou, desde 1929, o educador Anísio Teixeira, ao falar da escola (Ilustração: Cavalcante)

 

Texto publicado originalmente a 14 de junho de 2013

A espantosa pergunta feita pelo ministro — da Educação! –, Aloizio Mercadante, durante visita, dias atrás, a um dos museus da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, mereceu uma educada e ilustrada resposta do jornalista, crítico de arte, gênio das artes gráficas e editor Leonel Kaz, curador de um dos mais interessantes e criativos museus do país, o Museu do Futebol, em São Paulo, e uma das pessoas mais cultas e inteligentes que conheço.

Tomara que Mercadante aprenda algo. Confiram:

Artigo publicado no jornal O Globo

O LUGAR DO MUSEU NA EDUCAÇÃO

“O que o museu tem a ver com educação?”

Essa pergunta do ministro da Educação, Aloízio Mercadante, na imprensa e repercutida na Coluna do Noblat (3/6) do Globo, merece algumas ponderações. Faço uma dezena delas:

1. Museu é lugar para se entrar de corpo inteiro, tridimensionalmente, com todos os sentidos despertos. Cada obra de arte ou objeto exposto nos convida a olhá-lo, a partilhar dele, a se entregar a ele. Esse é o caminho da educação de qualidade: permitir que a vida nos invada e que o objeto inanimado ganhe um vislumbre novo, a cada dia, em cada visita. O Grande Pinheiro, tela de Cèzanne no Masp, pode ser vista cem vezes e, a cada vez, será diferente da outra; o quadro, de certa forma, muda, porque muda o mundo e mudamos nós também.

2. Museu é lugar, portanto, de olhar de forma distinta para as coisas. E para os seres também. É lugar de aprender a olhar com outro olhar para o outro (que quase nunca o vemos), para a escola (que pode ser, a cada dia, diferente do que é habitualmente) e para a cidade (que tanto a desprezamos, porque parece não nos pertencer).

3. Museu é lugar de entrar e dizer: é nosso! Museus são lugares de coleções, e as cidades, também. Cidades são escolas do olhar, pois nos permitem colecionar tudo de nossa vida: os dias que passam, a família que reunimos, os amigos que temos e ainda os bueiros da rua e as janelas que vislumbramos em nosso caminho diário (elas falam de épocas diferentes, narram histórias distintas). A cidade é a história.

O Museu de Arte de São Paulo (MASP) (Foto: O Globo)

4. Museu é lugar onde a cidade (a história) se reconta. Rebrota. Onde ela nos faz crer que, para além do mero contorno do corpo, existimos. Criamos uma identificação com aqueles fatos e pessoas que ali estão, que nos antecederam em ideias, pensamentos e sentimentos. Que ajudaram a criar “o imaginário daquilo que imaginamos que somos”, como definiu o poeta Ferreira Gullar. É dentro da plenitude deste imaginário que o Museu nos reaviva a memória e o fulgor da boa aula.

5. Museu é o lugar do mérito, onde peças e imagens entraram porque mereceram entrar, porque foram, em algum momento, singulares. Elas estão ali para nos apontar que cada qual que as visita pode ter sua singularidade, e que ninguém precisa ser prisioneiro dos preconceitos do mundo. Museu é onde a cultura aponta à educação que tanto um como o outro foram feitos para reinventar o modo de ver as coisas.

6. Museu é lugar para se abandonar a parafernália eletrônica, os iPads, iPhones e Ai-ais e permitir que obras e imagens que lá se encontram repercutam em nós. Num museu somos nós os capturados pelos objetos, somos nós o verdadeiro conteúdo de cada museu, com a capacidade de transformar e sermos transformados pelo que nos cerca.

7. Museu é lugar para criar um vazio entre o olhar que vê e o objeto que é visto. Um vazio de silêncio. Um vazio que amplia horizontes de percepção. Assim, o professor deixa de ser professor e passa a ser o que verdadeiramente é: um inventor de roteiros, um “possibilitador” de descobertas. É lugar de aluno, com a ajuda dos mestres, revelar potencialidades insuspeitas, tantas vezes esmagadas pelo caráter repressor das circunstâncias que o cercam.

8. Museu é lugar de experiência. Tudo o que é pode não ser: há uma mágica combinatória em todas as coisas, como as crianças nos ensinam. Tudo pode combinar com tudo, independentemente de critérios, ordenamentos, hierarquias. A ordem do museu pressupõe a desordem do olhar.

9. Museu é ainda lugar de coleções (embora a internet seja, hoje, o maior museu do mundo). Assim, o museu não é mais apenas um espaço físico, assim como a escola não o é. A cidade toda é uma grande escola. O Museu é uma de suas salas de aula.

10. Museu é o lugar em que “a criança se educa, vivendo” como nos ensinou, desde 1929, o educador Anísio Teixeira, ao falar da escola.


Leonel Kaz é curador do Museu do Futebol