Qual a história dos pigmentos azuis e sua trajetória na arte

Juliana Domingos de Lima16 de fev de 2017(atualizado 20/02/2017 às 12h03)

Hoje a cor está em toda parte, como roupas, paredes e quadros. Mas nem sempre foi assim

Temas

Foto: Johannes Vermeer/Wikimedia Commons

'A leiteira', pintura a oléo feita por Johannes Vermeer entre 1657 e 1658

 

A cor azul não pode ser considerada rara nas obras de artistas modernos. Ela é abundante, por exemplo, nas obras de Wassily Kandinsky, Picasso (especialmente em um determinado período), Yves Klein e Louise Bourgeois. Pinturas rupestres de 20 mil anos atrás, entretanto, não continham pigmentos azuis, como notou o professor Heinz Berke da Universidade de Zurique.
Essa ausência se explica, segundo, Berke, químico que estudou a história do pigmento, pelo fato de o azul não ser uma cor que pode ser extraída do solo, como o vermelho presente em muitas frutas e no sangue, o marrom da terra e o verde das folhas. A tecnologia para produzir o pigmento azul só foi possível com a mineração, a partir dos egípcios.
Por conta da ausência do pigmento azul no passado, há evidências de que mesmo a palavra para designar a cor não existia em línguas arcaicas, como o chinês, o hebraico e o grego falados na Antiguidade. No mundo todo, o filólogo Lazarus Geiger descobriu que a palavra para a cor azul foi a “última”, depois do preto e do branco, do amarelo, do verde, a surgir em diversas línguas. Não por acaso, a civilização egípcia - a primeira a desenvolver uma forma de sintetizar o pigmento - foi a única da Antiguidade a ter uma palavra para “azul”.
Mesmo quando algumas técnicas para produzi-lo foram descobertas, o pigmento continuou sendo raro, e portanto caro, até a era industrial. A raridade explica a associação da cor à realeza e a divindades.

O primeiro azul

O “azul egípcio” foi a primeira cor produzida sinteticamente, por volta de 2.200 a.C., mais ou menos na mesma época em que as Pirâmides do Egito foram construídas. Para chegar a esse tom, os egípcios combinavam calcário, areia, e algum mineral que contivesse cobre, como a malaquita, um mineral verde. Em seguida, a solução era aquecida em uma temperatura entre 800 e 900ºC. O resultado era um vidro azul opaco, que podia ser esmagado e misturado a colas ou clara de ovo para originar uma cerâmica ou tinta mais duradoura.
O azul egípcio continuou popular ao longo do Império Romano, segundo o site “Artsy”. O processo de produção era complexo e podia dar errado facilmente, resultando em um pigmento esverdeado. À medida em que foram feitas descobertas de como sintetizar “novos azuis”, o método foi esquecido.

Foto: Reprodução/Wikimedia Commons

Ânfora egípcia, utilizada entre 1380 e 1300 aC

 

Os que vieram depois: azul ultramarino

O azul ultramarino foi encontrado em um afresco budista do século 6, no atual Afeganistão. O corante era feito a partir da pedra semi-preciosa lápis-lazúli, de cor azul, obtida por meio da mineração da região, desde cerca de 6000 anos atrás. A pedra, no entanto, já era azul - não estavam, ainda, produzindo o pigmento artificialmente.
Cerca de 700 anos depois, esse tom de azul viajou até Veneza e se tornou a cor mais cobiçada da Europa medieval.  O custo do lápis-lazúli, nessa época, competia com o do ouro. Por isso, a cor ficava restrita a ornamentar representações de figuras religiosas, como a da Virgem Maria - o que faz sentido considerando que a Igreja Católica era a instituição mais abastada da época.
Há algumas lendas a respeito da relação entre pintores e o azul, a partir do Renascimento. Existe o mito de que Michelangelo teria deixado a pintura “O Sepultamento” (1500–01), na qual o corpo de Cristo é carregado até a tumba, inacabada porque não conseguiu levantar fundos suficientes para pintar de azul ultramarino as partes que faltavam.
Já Johannes Vermeer, autor da “Moça com Brinco de Pérola” (1665), usava tanto a cor que mergulhou sua família em dívidas.
Em 1824, uma instituição na França ofereceu uma recompensa para quem fabricasse uma versão sintética - e portanto mais barata, sem depender da mineração do lápis-lazúli - do pigmento. O prêmio ficou entre um alemão e um francês, e, talvez tendeciosamente, o nativo venceu e o pigmento recebeu o nome de “ultramarino francês”.

Foto: Johannes Vermeer/Wikimedia Commons

O alto custo da pedra Lápis-Lazúli, levou Johannes Vermeer a mergulhar em dívidas pelo uso recorrente do corante

 

Azul anil

Ao contrário do azul ultramarino, o índigo (ou azul anil, em português) é obtido de um pigmento natural, produto cuja importação era cobiçada por europeus e americanos nos séculos 17 e 18 e era usado principalmente para tingir tecidos, roupas, lãs e tapeçarias de luxo. Ele era obtido por meio de uma variedade de plantas de clima tropical, como a indigofera - havia plantações da Carolina do Sul à Índia.
Na segunda metade do século 19, o pigmento azul anim também passou a ser sintetizável, e substituiu em grande medida as plantações. É ele o pigmento usado nas calças jeans, e uma bactéria geneticamente desenvolvida para produzir a mesma reação química que extrai o pigmento das plantas pode mudar novamente sua síntese nos próximos anos, que tendem a ser dominados pelo “bio-indigo”.

Foto: Reprodução/Wikimedia Commons

Corante utilizado em tecidos e tapeçarias dos séculos 17 e 18 oriundo de plantas tropicais

 

Azul da Prússia

Muito usado na “fase azul” de Pablo Picasso, pelo pintor e gravurista japonês Katsushika Hokusai e no rococó de Jean-Antoine Watteau, esse azul foi inventado em Berlim, na Alemanha, na primeira década do século 18, por acidente.
O pintor e produtor de pigmentos Johann Jacob Diesbach trabalhava em um pigmento vermelho quando, sem querer, um derivado de potássio entrou em contato com sangue animal. Uma reação química entre ambos deu origem ao que Diesbach batizou de “Berliner Blau”, conhecido como azul da Prússia.

O azul assinado: IKB

A partir de 1957, o artista francês Yves Klein passou a trabalhar quase exclusivamente com a cor azul. Klein pintava telas monocromáticas, objetos do cotidiano e moldes de esculturas de azul ultramarino e realizava performances com a cor .
Em colaboração com um comerciante de tintas parisiense, Klein criou um ultramarino de acabamento fosco, e patenteou em 1960 o método de produzir o pigmento sob o nome de International Klein Blue, ou “IKB”.
As pinturas monocromáticas de Klein eram gestos “parricidas”, como define o crítico e historiador da arte Yve-Alain Bois, uma espécie de violência contra a linhagem artística.  Nesse sentido, criar seu próprio azul e pintar quase somente com ele pode ser visto como mais do que mera excentricidade. O azul de Klein potencializa e ao mesmo tempo resume a importância da cor na História da Arte.

Foto: Yves Klein/Wikimedia Commons

'IKB 191', pintura monocromática em azul IKB feita por Yves Klein em 1962

 

O ‘último’ azul: YInMn

Descoberto em 2009 também por acidente, como o azul da Prússia, o azul YInMn é intenso e brilhante. Ele foi sintetizado na Universidade do Oregon , quando Mas Subramanian, e sua equipe do Departamento de Química, faziam experiências com materiais em potencial para aparelhos eletrônicos.
O azul mais novo é tão vibrante quanto estável e não desbota mesmo em contato com óleo e água, segundo Subramanian. Ele entrou no mercado em 2016.


ESTAVA ERRADO: Na primeira versão deste texto, a legenda da foto do quadro “A Moça com Brinco de Pérola” afirmava que o pintor Johannes Vermeer endividou-se na Idade Média, quando na verdade foi  na passagem para a Idade Moderna, no século 17.



Fonte:  https://www.nexojornal.com.br

Arte, nudez e um debate distorcido

Uma intelectualidade que considera inaceitável ou retrógrado que a sociedade se mobilize em defesa de suas crianças perdeu
completamente o bom senso

A opinião pública brasileira se mobilizou nas últimas semanas para questionar duas manifestações artísticas que envolveram a presença ou a participação de crianças e adolescentes. No primeiro caso, o da exposição Queermuseu, realizada pelo Santander Cultural, em Porto Alegre, obras com conteúdo sexual explícito contavam com a visitação do público infantil, inclusive com excursões de escolas ao espaço cultural. No segundo, a performance La Bête tinha a participação do bailarino e coreógrafo Wagner Schwartz, que ficava nu em uma área delimitada, sendo que o público poderia “manipulá-lo”. Em São Paulo, no Museu de Arte Moderna (MAM), uma criança aparentando não mais de 5 anos
interagiu com o artista – com a repercussão do fato, surgiram fotos mostrando situação semelhante durante a execução da mesma performance, anteriormente, em Salvador.


A indignação popular deu origem a um movimento no sentido contrário, liderado especialmente por artistas e formadores de opinião, que têm se esforçado para classificar como “censuradores” aqueles que reclamam das manifestações artísticas em questão. Os mais exagerados, recorrendo à falácia da “rampa escorregadia” (tradução literal do inglês slippery slope, embora o termo mais adequado talvez seja “bola de neve”), afirmam que não estamos muito longe da distopia imaginada por Ray Bradbury em Fahrenheit 451,  obra que descreve uma sociedade na qual todos os livros eram queimados. Esses dois exemplos mostram como o debate tem sido distorcido para evitar aquele que é o verdadeiro problema tanto do Queermuseu quanto de La Bête.

O que está ocorrendo é a demonização de qualquer um que se oponha ao Queermuseu ou a La Bête

Como já tivemos a oportunidade de explicar, nada do que tem ocorrido nos casos em tela nos faz pensar em censura. A população que se mobilizou contra o Queermuseu, por exemplo, não solicitou ao Estado que, por via de decisão judicial, mandasse fechar a exposição; em vez disso, recorreu ao boicote contra o banco cujo espaço cultural abrigava a mostra. A repercussão negativa, os danos à imagem do banco e a perspectiva da perda massiva de clientes fez o Santander decidir, livremente, pelo encerramento da mostra antes do prazo previsto. Custa acreditar que artistas que sentiram na pele, durante a ditadura militar, o que foi a verdadeira censura, com o poder estatal vetando a divulgação de suas obras, quando não forçando-os ao exílio, classifiquem como “censura” a postura das pessoas que se indignaram com a exposição.


Mas a maior e mais evidente distorção no debate sobre La Bête e o Queermuseu está na tentativa de descrever a indignação popular como sendo motivada pela exibição da nudez humana ou do ato sexual. Não nos cabe, aqui, entrar na questão específica do valor artístico de obras com este conteúdo; importa é dizer que a questão não é essa: a grande onda de indignação popular se dirigiu contra o fato de crianças estarem sendo expostas aos conteúdos artísticos.

Publicidade

Error setting up player:
Invalid license key

O próprio projeto do Queermuseu, elaborado para a captação de recursos pela Lei Rouanet, demonstrava uma intenção deliberada de promover a visitação infantil.  Nessa época em que até professores universitários são obrigados a  colocar, nas ementas de seus cursos, avisos de que certos conteúdos podem ferir sensibilidades, não havia nenhuma classificação etária ou aviso – pelo contrário: parte do material impresso era destinado especialmente para “distribuição aos professores que acompanharem os alunos na visita de escolas”, por meio de um “Caderno do Professor”. A
descrição dos objetivos afirma que “pretende-se com o resultado aproximar o público escolar das diversas linguagens da arte contemporânea e seus autores”. Além disso, 10% da tiragem total dos
catálogos da exposição foi enviada a bibliotecas de escolas públicas que tivessem levado seus estudantes ao Queermuseu.


 No caso do MAM, por outro lado, havia indicação etária; a responsabilidade, aqui, recai principalmente sobre a mãe que acreditou não haver problema nenhum em levar sua filha para tocar um estranho nu, mas não se pode esquecer a omissão dos responsáveis pela mostra, que permitiram esse tipo de situação. O próprio artista, por que não?, poderia ter interrompido a performance para ressaltar a inconveniência da interação com a criança, já que havia razão suficiente para tal; no entanto, a julgar pela imagem de Salvador, em que Schwartz aparece sorridente, em pé, também totalmente nu, de mãos dadas com quatro meninas, parece difícil que ele veja algo de errado nisso.


Quem tenta fazer crer que o problema, para as pessoas indignadas, era a nudez ignora completamente que o que está em jogo aqui é a preservação da infância. A própria Associação Médica Brasileira veio  a público fazer um alerta sobre La Bête , afirmando que a performance não era “adequada”, que “situações de nudez, contato físico e intimidade com o corpo são próprias do desenvolvimento humano” desde que em determinadas circunstâncias bem específicas, e que pais e educadores cuidem especialmente da educação sexual de suas crianças para poupá-las “de situações inadequadas, as
quais podem ter repercussões imprevisíveis, dependendo da vulnerabilidade emocional de cada criança ou púbere, mais até do que da intensidade da experiência”.


 E, como consequência natural da distorção do debate – que inclui também, é claro, a atitude de quem não quer debater nada para não acabar forçado a admitir o absurdo –, o que está ocorrendo é a demonização de qualquer um que se oponha ao Queermuseu ou a La Bête, equiparado aos já citados queimadores de livros de Fahrenheit 451 ou até mesmo aos nazistas que condenavam a “arte degenerada”. O desprezo que certa classe artística e formadora de opinião devota a quem não aplaude essas manifestações artísticas se materializou no olhar fulminante de uma atriz que, em um programa televisivo, teve de ouvir a crítica perfeitamente razoável de uma senhora que condenou o fato de uma criança ter sido levada para tocar um estranho nu, com a genitália à mostra. O próprio diálogo entre as duas  evidencia o que temos descrito aqui: a atriz evitou o tema real, preferindo criticar o “ambiente de ódio nas redes sociais” e dizendo ser “terrível que o nu choque o brasileiro”, como se o problema fosse a nudez, ao que a integrante da plateia reagiu imediatamente, lembrando que o problema não era o nu em si, mas a presença da criança.

Uma intelectualidade que considera inaceitável ou retrógrado que a sociedade se mobilize em defesa de suas crianças perdeu completamente o bom senso. Quando essa classe se organiza em campanha para a demonização de quem questiona esse ataque à infância, é preciso perguntar quem é o verdadeiro autoritário, quem está tentando calar quem – não pela via estatal, mas pela desmoralização, sutil ou escancarada.



fonte:

 Gazeta do Povo

Roteiro para um artista pop

American pop artist Keith Haring.   by Leo

Fase 1 – O artista mora num conjugado e divide um ateliê/estudio/escritorio
com outros cinco. Nesse momento a arte é tudo, inclusive porque não
sobra dinheiro para mais nada. Tem que pedir ajuda aos pais e aos amigos
para pagar o aluguel do conjugado, e, principalmente, a conta do
boteco. O que importa é criar.

“O mundo precisa da minha arte”, sonha o artista.

Fase 2 – O artista produz muito mas não vende nada. Reclama das editoras,
das gravadoras, dos marchands. O sistema é inimigo da arte, brada no
conjugado, para júbilo dos companheiros. “Abaixo Romero Britto, Paulo
Coelho e os sertanejos!”. Para mudar o sistema o artista organiza o
movimento, forma coletivos, lança manifestos. Vira o rei do alternativo,
do underground, do off-Broadway.

“A arte é subversiva” acredita o artista

Fase 3 – O artista aparece nos radares e é captado pelas antenas. Seu nome é
citado em todas as conversas. Faz sucesso nas redes sociais. Chega a
hora do primeiro show/exposição/livro. É incensado pelos críticos de
vanguarda, que se tornam seus grandes amigos. Ganha fama de cult e
chovem tapinhas nas costas.

“É tudo tão rápido...” divaga o artista

Fase 4 – O artista, para dar conta do sucesso, contrata assessores, que
trocam suas camisetas por pólos, o All Star por Prada e os antigos
companheiros por contatos influentes. Assina o seu primeiro contrato com
uma gravadora/editora/galeria. Sua agenda agora é repleta de festas,
reuniões e eventos. Aconselhado pelo staff, dá entrevistas para
revistas, blogs, televisões, jornais, sempre falando o que querem ouvir.
O sucesso só aumenta e a conta bancária também. O artista dá um perdido
nos amigos do boteco e passa a frequentar os bares da moda.

“Quem podia imaginar que espumante é tão bom? ” se surpreende o artista

Fase 5 – O artista se torna uma celebridade. É o oráculo da cidade, dá
opinião sobre a maioridade penal, o desempenho do Neymar e o fim da bala
Juquinha. Recebe homenagens de todo lados e comparece até em
inauguração de banheiro químico. Com tantos compromissos mal sobra tempo
para o trabalho. Não importa.

“Viver bem é a grande arte!” ensina o artista

Fase 6 – O artista domina a cena. Aconselhado por seus assessores, investe
no que o público gosta, no que dá certo. Aparecem as primeira críticas
negativas mas ele não fica sabendo, não tem mais tempo para essas
coisas. Na mansão com vista para o mar recebe outros artistas famosos,
incluindo Paulo Coelho, Romero Britto e os sertanejos.

“São tão simpáticos!” constata o artista.

Fase 7 – O artista, devido a um descuido da assessoria, tem acesso às
críticas. O consideram repetitivo e ultrapassado. Não dá atenção. Agora
acha os críticos incultos, despreparados e desrespeitosos.

“Bando de invejosos” desdenha o artista.

Fase 8 – O artista, no seu luxuoso estudio/ateliê/escritório, procura
culpados pela fuga do prestígio. Está indignado com a cena
contemporânea, pensa que não há mais respeito, que qualquer um acha que é
artista. Antes isso não acontecia. Reclama de tudo, principalmente da
nova geração.

“ Minha arte não precisa desse mundo” conclui o artista

Roteiro para um artista pop | TONTOMUNDO

A Arte Contemporânea é uma farsa: Avelina Lésper

by Incubadora de Artistas

 

Com a finalidade de dar a conhecer seus argumentos sobre os porquês da arte contemporânea ser uma “arte falsa“, a crítica de arte Avelina Lésper apresentou a conferência “El Arte Contemporáneo- El dogma incuestionable” na Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), sendo ovacionada pelos estudantes na ocasião.

 A arte falsa e o vazio criativo

“A
carência de rigor (nas obras) permitiu que o vazio de criação, o acaso e
a falta de inteligência passassem a ser os valores desta arte falsa,
entrando qualquer coisa para ser exposta nos museus “

A crítica explica que os objetos e valores estéticos que se apresentam como arte são aceites em completa submissão aos princípios de uma autoridade impositora. Isto faz com que, a cada dia, formem-se sociedades menos inteligentes e aproximando-nos da barbárie.

O Ready Made

Lésper aborda também o tema do Ready Made, expressando perante esta corrente “artística” uma regressão ao mais elementar e irracional do pensamento humano, um retorno ao pensamento mágico que nega a realidade. A arte foi reduzida a uma crença fantasiosa e sua presença em um mero significado. “Necesitamos de arte e não de crenças”.

Génio artístico

Da mesma maneira, a crítica afirma que a figura do “génio”, artista com obras insubstituíveis, já não tem possibilidade de manifestar-se na atualidade. “Hoje em dia, com a superpopulação de artistas, estes deixam de ser prescindíveis e qualquer obra substitui-se por outra qualquer, uma vez que cada uma delas carece de singularidade“.

O status de artista

A substituição constante de artistas dá-se pela fraca qualidade de seus trabalhos, “tudo aquilo que o artista realiza está predestinado a ser arte, excremento, objetos e fotografias pessoais, imitações, mensagens de internet, brinquedos, etc. Atualmente, fazer arte é um exercício ególatra; as performances, os vídeos, as instalações estão feitas de maneira tão óbvia que subjuga a simplicidade criativa, além de serem peças que, em sua grande maioria, apelam ao mínimo esforço e cuja acessibilidade criativa revela tratar-se de uma realidade que poderia ter sido alcançada por qualquer um“.

Neste sentido, Lésper afirma que, ao conceder o status de artista a qualquer um, todo o mérito é-lhe dissolvido e ocorre uma banalização. “Cada vez que alguém sem qualquer mérito e sem trabalho realmente excepcional expõe, a arte deprecia-se em sua presença e concepção. Quanto mais artistas existirem, piores são as obras. A quantidade não reflete a qualidade“.

 Que cada trabalho fale pelo artista

“O artista do ready made  atinge a todas as dimensões, mas as atinge com pouco profissionalismo; se faz vídeo, não alcança os padrões requeridos pelo cinema ou pela publicidade; se faz obras eletrónicas, manda-as fazer, sem ser capaz de alcançar os padrões de um técnico mediano; se envolve-se com sons, não chega à experiência proporcionada por um DJ; assume que, por tratar-se de uma obra de arte contemporânea, não tem porquê alcançar um mínimo rigor de qualidade em sua realização.

Os artistas fazem coisas extraordinárias e demonstram em cada trabalho sua condição de criadores. Nem Damien Hirst, nem Gabriel Orozco, nem Teresa Margolles, nem a já imensa e crescente lista de artistas o são de fato. E isto não o digo eu, dizem suas obras por eles“.

 Para os Estudantes

Como conselho aos estudantes, Avelina diz que deixem que suas obras falem por eles, não um curador, um sistema ou um dogma. “Sua obra dirá se são ou não artistas e, se produzem esta falsa arte, repito, não são artistas”.

O público ignorante

Lésper assegura que, nos dias que correm,
a arte deixou de ser inclusiva, pelo que voltou-se contra seus próprios
princípios dogmáticos e, caso não agrade ao espectador, acusa-o de “ignorante, estúpido e diz-lhe com grande arrogância que, se não agrada é por que não a percebe“.

“O espectador, para evitar ser chamado ignorante, não pode dizer aquilo que pensa, uma vez que, para esta arte, todo público que não submete-se a ela é imbecil, ignorante e nunca estará a altura da peça exposta ou do artista por trás dela.Desta maneira, o espectador deixa de presenciar obras que demonstrem inteligência”.

Finalizando

Finalmente, Lésper sinaliza que a arte contemporánea é endogámica, elitista; com vocação segregacionista, é realizada para sua própria estrutura burocrática, favorecendo apenas às instituições e seus patrocinadores. “A obsessão pedagógica, a necesidade de explicar cada obra, cada exposição gera a sobre–produção de textos que nada mais é do que uma encenação implícita de critérios, uma negação à experiência estética livre, uma sobre–intelectualização da obra para sobrevalorizá-la e impedir que a sua percepção seja exercida com naturalidade“.

A criação é livre, no entanto a contemplação não é. “Estamos diante da ditadura do mais medíocre”

fonte: Vanguardia

 A Arte Contemporânea é uma farsa: Avelina Lésper | Incubadora de Artistas